(Centro de Filosofía de la Universidad de Lisboa - Portugal)

Al leer a Harold Bloom, nos acostumbramos sin tardanza a un estilo muy propio, bastante asertivo, y repleto a la vez de referencias a autores oriundos de diversos géneros y épocas, en una incesante búsqueda de fortalecimiento de autoridad, pero asimismo de homenaje a los textos de los autores evocados. Pero si el posicionamiento de Bloom resulta digno de estima de por sí, tal y como veremos a lo largo de esta presentación, en lo que toca al lector de Kierkegaard, por estar más acostumbrado a las distintas corrientes y enfoques del autor, la verdad es que el grado de profundidad de la lectura hecha por Bloom respecto al pensador danés, sorprende por la vitalidad con que se manifiesta en su propia teoría literaria. Así pues, tras una breve introducción, a fin de contextualizar el encuentro de Bloom con Kierkegaard, propongo analizar, en un primer momento, algunos principios de la teoría de Bloom en torno a la angustia de la influencia, inmediatamente relacionables, desde una perspectiva más general, con determinados tópicos y temas kierkegaardianos, para enseguida estudiar, de forma detallada, las declaraciones del mismísimo Bloom con respecto a la incidencia del pensamiento de Kierkegaard en su teoría, sobre todo en lo que toca a los capítulos de Migajas filosóficas, «Dios como maestro y salvador» y «La situación del discípulo contemporáneo».     

Kierkegaard es una de las voces que Bloom cita más a menudo, y tan sólo Freud y Nietzsche, a la par de Emerson, llegan a suplantar las ocurrencias del nombre y obras del pensador danés, con la debida y natural excepción de Shakespeare, el autor más aludido, y al que se considera en cuanto precursor de todos los poetas. A semejanza de los demás filósofos, romancistas, poetas, o profetas en situación idéntica, Bloom cita a Kierkegaard sin mencionar la fuente, u omitiendo el número de la página cuando señala el título de la obra; o opta entonces por explicitar el título y la página, pero lo hace de tal suerte que resulta difícil saber dónde termina la citación kierkegaardiana, y dónde aparece su propio comentario. Ha de notarse desde ya que gran parte de las referencias directas a Kierkegaard procede de un gran número de obras, lo que de por sí demuestra su grado de interés y conocimiento de la obra del escritor danés; las obras más citadas son Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates, O lo uno o lo otro, Temor y temblor, Repetición, El concepto de angustia, Migajas filosóficas, Apostilla conclusiva no científica, los discursos edificantes de 1843 y 1844, Mi punto de vista, La inmutabilidad de Dios, junto con otros números de El instante, ¡Juzgad vosotros mismos!, así como numerosos pasajes de los diarios y cuadernos. Además de estas, encontramos otras citaciones, más dispersas, referentes a La enfermedad mortal, Las obras del amor, y los dos discursos ético-religiosos de Inter et Inter.     

            El primero fragmento de Bloom que voy a citar cumple con el doble propósito de ilustrar su estilo abusivo, atisbando la textura densa de los textos del teórico norteamericano, y presentar asimismo determinados aspectos de su teoría de la poesía, especialmente la influencia de todos los autores y textos en los cuales se apoya –de Freud hasta Kierkegaard, de Nietzsche hasta Derrida– en su propio vocabulario y categorías conceptuales: 

Ningún discípulo contemporáneo de un gran poeta podría ser, por ende, verdaderamente contemporáneo respecto al precursor, ya que el esplendor resulta ser necesariamente diferido. Cabe lograrlo con la mediación de la repetición, con un regreso a los orígenes, y con el amor de elección que puede conceder la Escena Primordial de Instrucción en ese punto de origen. La repetición poética repite la represión primordial, la represión que constituye, de suyo, una fijación en el precursor, en cuanto maestro y salvador, o en el padre poético, en cuanto dios mortal. La compulsión a repetir los modelos del precursor no es un movimiento más allá del principio del placer, que pueda conducir a una inercia de pre-encarnación poética (…), pero más bien un intento de recuperar el prestigio de los orígenes, la autoridad oral de una Instrucción anterior. La repetición poética parte, pese a sí, en busca de la visión mediada de los padres, puesto que dicha mediación preserva en todos nosotros la perpetúa posibilidad de lo sublime, la elección de todos nosotros para el reino de verdaderos Instructores. (MAP 58f)[1]    

En este texto encontramos alusiones a El concepto de angustia, a Migajas filosóficas y a Repetición, con referencia a aspectos que comentaremos más adelante, en lo que toca a estos dos últimos títulos. Tomadas en conjunto, son éstas las obras que Bloom más cita de forma directa e indirecta, superadas tan sólo por esta frase de Temor y Temblor «quién quiere trabajar da a la luz a su propio padre» (SKS 4: 123)[2] –acompañada, en la mayor parte de los casos, por la afirmación de Nietzsche, igualmente célebre, «si no tenemos un buen padre, entonces hay que encontrar uno»[3]. Bloom afirma que la producción de Kierkegaard es «una empresa especulativa» subyugada por la «gran dificultad de hacerse cristiano en una sociedad ostensivamente cristiana» (Søren 1). Queda enfatizada de esta suerte la angustia del pensador danés, mucho más que el papel de la providencia en su obra, tal y como dice el párrafo conclusivo del tercer capítulo de Mi punto de vista:

En consecuencia, toda mi actividad en cuanto autor gira sobre esto: hacerse cristiano en la Cristiandad; y ésa es la expresión que cabe al papel de la providencia en la producción del autor, por lo que el autor es aquél que se educó a sí mismo, y que tiene conciencia de ello desde el comienzo. (SFV 575; PoV 90)[4].

Bloom no procede de tal suerte para otorgar una tonalidad dramática a las palabras de Kierkegaard, pero más bien a fin de transmitir su propio punto de vista en cuanto teórico de la literatura: él se interesa por lo que sucede en un escritor, cuya práctica de fautor de la poesía hace con que veamos el modo de funcionamiento de su pensamiento. Bloom toma como punto de partida el principio consensual de que tomar a Kierkegaard por un escritor religioso es la única manera de encontrar una explicación total en lo que toca a su combate individual, dentro de sí mismo, y en la forma por la cual se refleja en su obra, a favor de una idea de vivencia cristiana; sin embargo, según el teórico norteamericano, dicho combate se enlaza de forma directa y específica con una desesperación, caracterizada por su carácter multifacético, y no tanto por su intensidad, manifestándose en su práctica vivencial y en su práctica de escritura. Bloom considera, en efecto, que Kierkegaard se encuentra subyugado por “dos desesperaciones inevitables: la desesperación de haber fallado respecto a hacerse alguien, y la desesperación, más grande aún, de haberse hecho alguien.” (BLOOM, Essayists 66)

Harold Bloom considera la autoconciencia, la angustia, el conocimiento, el pecado, y la desesperación, presentes en la producción kierkegaardiana, como los pilares de un pensamiento cuyo grado de especulación tan sólo puede compararse con el arte poético del escritor danés, constituyendo los dos el objeto y materia de su actividad de autor, y es sobre todo en este sentido que Bloom se aparta del tipo de análisis que favorecen uno u otro de dichos aspectos. Incluso cuando considera a Kierkegaard como perteneciendo a un conjunto de otros grandes escritores románticos, que vivieron en el «mundo nocturno de lo demoníaco y de la religiosidad del romanticismo», manifestando, por ende, desencanto y desesperanza con mayor o menor intensidad, Bloom llega a subrayar de inmediato que si la desesperación de Kierkegaard representa a la vez una manifestación de dicho sombrío camino interior, compartido por muchos románticos, eso constituye, en realidad, uno de los factores que determinan la progresión de su movimiento, incluso cuando éste se dirige hacia su interior, y que posibilitan cumplir con el imperativo impuesto a sí mismo, el de ser «un cristiano instruido tan sólo por el propio Cristo» (todas las citaciones en Genius 200). Resulta igualmente conocida la opinión de Bloom, según la cual, «pese a todo su esfuerzo, [Kierkegaard] no era un apóstol, pero sí un genio, tal y como él lo sabía» (ibid. 202), y, aunque llegue a considerar que tanto el pensador danés como Nietzsche «podrán mantenerse como críticos de la religiosidad» (ibid. 196), la contribución fundamental de Kierkegaard a la tradición literaria es su «genio literario», presente en «sus fascinantes meditaciones sobre la seducción, la repetición y la cara oscura del alma», dominadas por «su ironía, capacidad de invención, y acuidad psicológica». (ibid. 197)

Veamos ahora cuál es la presencia de Kierkegaard en la concepción general de la teoría poética de Bloom. Por lo general, y la citación inicial lo señala ya en parte, la angustia de la influencia se manifiesta en la situación vivida por el poeta «tardío», en su intento de de hacerse un poeta «fuerte»; se describe este intento como un combate antagónico con un poeta fuerte, anterior a él, su «precursor», y pese a que el poeta tardío o «efebo», tal y como lo denomina, haya naturalmente emergido, en cuanto poeta, en un momento posterior, la lucha con el precursor ocurre en el marco de las respectivas existencias poéticas que, desde el punto de vista del comentador literario, estriban en un mismo plano. El método de lectura y comentario sugerido por Bloom a fin de interpretar ese combate antagónico, consiste en leer poemas y textos como «lecturas malas o incorrectas» (o desleituras, según la traducción brasileña del término misreading) de otros textos o poemas, que al ser de por sí intrínsecamente «fuertes», determinan su posibilidad misma de llegar a ser textos canónicos, y de convertir en un clásico al respectivo autor; todos los autores de todos los géneros literarios, filosóficos o religiosos, pueden llegar a ser objeto de este proceso de lectura errónea, y el combate antagónico por ellos generado, resulta ser inseparable del deseo de conquistar la inmortalidad. Dicho combate engloba tres etapas, que Bloom denomina «ratios», es decir, proporciones, relativas a la influencia del precursor en el efebo, proporciones que no siguen un movimiento continuamente progresivo, pero que más bien se caracterizan como manifestaciones diferenciadas de cubrimiento, y de aparente descubrimiento, de la presencia del precursor en el efebo, hasta la total «revisión» del poema del precursor. Aunque el estudio de las proporciones sea revelador de por sí respecto la presencia de Kierkegaard en la teoría bloomiana, quizá nos lleve a un comentario demasiadamente limitado al dominio teórico-literario, por lo que haré solamente una descripción sucinta, la descripción rigurosamente necesaria para comentar la confesada influencia de Kierkegaard en Bloom, y hacer comprensible la apropiación filosófica realizada.   

Ha de señalarse, empero, que, cuanto más elevada es la proporción, mayor resulta ser también la angustia del poeta tardío, y más fuerte resulta ser, asimismo, su manifestación en cuanto poeta; si la angustia de la influencia aumenta a la medida que progresa en esa escala de proporciones, tal y como sería de esperar,  en consecuencia, el hecho de encontrar la influencia de un precursor que se manifiesta en un combate antagónico cada vez más contundente, no hace con que el poeta tardío sea un autor «débil», asegurándole más bien el hecho de estar a punto de convertirse en un autor «fuerte». De una manera general, la estructuración de las proporciones es la siguiente: se denomina climanen la primera proporción de revisión del percusor, por parte del efebo, y consiste en una «mala lectura o [en el] cubrimiento poético», y, según sus palabras, «aparece como un movimiento correctivo» del poema del precursor en el propio poema del efebo; la segunda se denomina tessera, e implica una «antítesis y una conclusión», y en dicho proceso, el efebo «‘completa’ antitéticamente a su precursor, leyendo el poema-padre a fin de retener los términos, pero de tal suerte que signifiquen según otro sentido»; la tercera proporción, kenosis, envuelve un movimiento en sentido contrario, tratándose de «una discontinuidad respecto al precursor», e implica un vaciado del efebo respecto al precursor, y el propio vaciado del poema-padre; la cuarta, denominada demonización, consiste en un «movimiento en dirección a lo contra-sublime personalizado, respecto a lo sublime del precursor», e implica ir más allá del poema del precursor; la quinta proporción, askesis, lleva consigo un «movimiento auto-purgativo que intenta alcanzar un estado de solitud»; y, por último, en la sexta, apófrades, o «regreso de los muertos», el movimiento que el efebo hace en dirección al precursor, completa su círculo, haciendo con que parezca que el poema del precursor ha sido escrito por ele efebo, y no al revés. (Angustia: 24-26).             

Determinados elementos que aparecen en esta descripción de las proporciones, presentan similitudes con procedimientos estilísticos que nos hemos acostumbrado a reconocer en todos los autores kierkegaardianos. Me refiero, entre otros casos, a la habitual inclusión de un episodio, de una historia o leyenda, de una simple anécdota, como ejemplo o etapa de una argumentación, una estrategia expositiva cuya práctica habitual va a la par del curioso anuncio de que se va a contar algo conocido, citando a menudo la proveniencia, aunque ocurran ligeras alteraciones que, como sabemos, llegan a introducir tantas variaciones que, en vez de evocar o recrear dicho original, más bien hacen surgir un nuevo episodio, una nueva historia, una nueva anécdota.    

Esta práctica no aparece comentada a menudo como actualización de la técnica ancestral de re-apropiación de mitos, puesto que lo que  tiende naturalmente a valorar una lectura más filosófica o teológica es lo dicho, y no la manera cómo se dice, considerando, por así decir, que lo dicho es la cara más visible y interpretable del texto. Ahora bien, Bloom destaca precisamente la vitalidad de dicha apropiación del mito y de su subsecuente recreación, de la cual resulta el encuadramiento del autor en la tradición literaria occidental, repitiendo incasablemente, en sus textos teóricos, la metáfora cogida de Johannes de silentio, y ya citada en esta ponencia («quien quiere trabajar da a la luz a su propio padre»), incluso si ahora nos damos cuenta de que él la utiliza en sentido literal, al contrario de de silentio, que la utiliza como metáfora. Creemos, por cierto, que dicha frase puede tomarse como sinécdoque de toda la obra cuyo autor es de silentio, ya que el entrelazamiento poético-dialéctico de Temor y temblor estriba en una trama cuyos hilos proceden de episodios, de historias, de leyendas, de ejemplos, hallados en la tríplice herencia que esa obra revela, a lo largo de todo su trayecto, desde la antigüedad hasta la contemporaneidad: la bíblica, la literaria y la filosófica; y Kierkegaard aparece, por ende, en la voz de de silentio, como poeta «fuerte», en lo que toca a todas esas vertientes. Encontramos asimismo en Migajas filosóficas el pastiche, y respectivo informe de un arquetipo del subgénero cuento de hadas, en particular la historia de un rey que se enamora de una joven de condición inferior (SKS 4: 233-234)[5], insertada a fin de demonstrar que «la infelicidad no consiste en que los enamorados no puedan unirse, sino en que tampoco pueden comprenderse» (SKS 4: 233, MIGAJAS 41). Pese al hecho de que su inclusión produce un efecto global distinto del efecto de la recreación mítica de un gran número de episodios en Temor y temblor, diferencia que resulta naturalmente de los distintos contextos y densidades literarias de las obras de de silentio y de Climacus, las dos obras tienen en común esa capacidad de transformar lo que se considera habitualmente como pasajes de carácter poético muy acentuado, en un registro de sentido sobre la poética de ese texto, e incluso más allá de ese texto, lo que hace con que se trate de un caso ejemplar, respecto al tipo de lectura hecho por Bloom.      

            Tal y como quedó antes dicho, Migajas filosóficas, junto con Repetición, son las obras consideradas por Bloom como fuentes directas de su teoría. En la primera, si es cierto que no se trata de los pasajes que el teórico norteamericano elige como influyentes en su pensamiento, hallamos dos momentos en los que se considera la convergencia de varios textos en el texto poético, pensada en cuanto plagio o falta de originalidad, en un enfoque realizado en conformidad con la exploración romántica de la auto-representación del poeta, como un vate inevitablemente influenciado por todo lo que está a su alrededor, y, en consecuencia, permeable también a los textos que le rodean, y por eso mismo capaz de auto-representarse como vocero del hombre individual (e incluso de su propia persona) y de la humanidad en general. El primero de esos pasajes pertenece al párrafo conclusivo de «Dios como maestro y salvador», donde aparecen recreadas las diversas observaciones de Sócrates sobre el lugar del poeta, procedentes de varios diálogos platónicos, del que tan sólo citaré su abertura:

Si ahora me dijese alguien: «Lo que has compuesto es el plagio más vil que pueda hallarse, pues no es ni más ni menos que lo que cualquier niño sabe», entonces yo tendría que escuchar no sin vergüenza que soy un mentiroso. ¿Pero qué significa el más vil? Todo poeta que hurta, hurta ciertamente de otro poeta, con lo cual todos somos igualmente viles, pero mi hurto es menos perjudicial porque se descubre con mayor facilidad. Ahora bien, ¿quién es el poeta? Si fuera tan cortés como para considerar que tú, que me juzgas, eres el poeta, seguro que te enfadarías. Quizás no hay poeta, aunque haya poema, lo cual sería muy curioso, como si se oyera la flauta y no hubiera flautista. (SKS 4: 242; MIGAJAS 48-49)

El segundo pasaje pertenece al párrafo final de «El escándalo de la paradoja», donde Climacus sigue enfocando las mismas cuestiones, situando ahora el poeta y el filósofo en el mismo rango, respecto a los préstamos textuales y a su actuación como agentes y representantes del pensamiento humano:

Alguien dirá: ¡Qué aburrimiento contigo! Estás siempre con la misma historia. Todas las expresiones que pones en boca de la paradoja, ¿no serán tuyas?. –«¿Cómo pueden pertenecerme si son de la paradoja?». –Puedes ahorrarte los sofismas, porque comprendes muy bien lo que estoy pensando: esas afirmaciones no son tuyas, pero son bien conocidas y todos saben a quién pertenecen». –«Querido, lo que dices no me duele como quizás crees; no, me alegra extraordinariamente, porque –lo confieso– me estremecía al escribirlo y, atreviéndome a decir tales cosas, no me reconocía a mí mismo, siendo como soy bastante asustadizo y tímido. Ahora bien, si estas expresiones no son mías, ¿quieres decirme a quién pertenecen?». –«Nada más fácil. La primera es de Tertuliano, la segunda de Hamann, la tercera de Hamann, la cuarta de Lactancio y suele repetirse a menudo, la quinta de Shakespeare en una comedia que se titula Ende gut, alles gut, Acto II, escena 5, la sexta de Lutero, la séptima, una réplica del rey Lear. Como ves, estoy enterado y sé prenderte en flagrante delito». (SKS 4: 257; Migajas 64-65)

Creo que la idea según la cual la creación literaria y filosófica integra, inevitablemente de suyo, lo que otros ya hicieron, es el primer nivel de significación que Bloom recoge de Migajas filosóficas para su teoría, un nivel que llega a complementar lo que había cogido de la sinécdoque que hizo célebre, «quien quiere trabajar da a la luz a su propio padre». 

El siguiente pasaje que contribuye a nuestra comprensión de la presencia de Kierkegaard en la teoría de Bloom, consiste en el análisis de lo que éste denomina «Escena primordial de instrucción», y que contiene, in nuce, todo el proceso evolutivo de la angustia poética, es decir, todas las proporciones, aclarando el mecanismo esencial de entendimiento del modo mediante el cual, en su intento de reemplazar al precursor, el efebo hace una lectura equivocada del texto. Bloom ofrece varias descripciones de las proporciones, entre las cuales una ya citada; pero no resisto a presentar otra, más sucinta en realidad, pero más reveladora de la influencia de Kierkegaard, ya que podemos considerarla como una lectura errónea, por parte de Bloom, del capítulo «Dios como maestro y salvador», o sea, una lectura que manifiesta el cubrimiento poético del mismísimo Bloom:         

[Una] escena primordial de instrucción [es] un modelo de la inevitable imposición de la influencia. La escena –en realidad una pieza completa, o un proceso– posee seis etapas, por medio de las cuales emerge el efebo: elección (captación del poder del precursor); pacto (una concordancia basilar entre el precursor y el efebo,  respecto a la visión poética); la elección de una inspiración rival…; la autoconservación del efebo en cuanto nueva encarnación del ‘carácter poético’; la interpretación del precursor por parte del efebo; y la revisión del precursor por parte del efebo. Cada una de estas etapas se convierte, por ende, en un nivel de interpretación en la lectura del poema del efebo (POETRY&REPRESSION 27)

A fin de diagnosticas la influencia de un precursor sobre un poeta tardío, ha de identificarse, pues, el estadio en que se halla el efebo, y considerar asimismo que el progreso en esos estadios no es lo mismo que decir que la presencia del precursor sea cada vez más visible; tal y como quedó dicho, la progresión en los estadios de la influencia se realiza más bien con un movimiento discontinuo de cubrimiento y descubrimiento. Ahora bien, este movimiento se realiza a semejanza del movimiento de repetición, preconizado por Constantin Constantius, tal y como Bloom reconoce, de hecho, en Un mapa de la deslectura, implicando eso, evidentemente, que el poema tardío no reproduce el acontecimiento-poema del precursor, por no tratarse de las mismas circunstancias y de los mismos agentes poéticos, puesto que lo que tenemos ahora es el recuerdo de un precursor, que conduce a un repetir de ese poema precursor ahora «disuelto», según Bloom, en el poema tardío. En efecto, Bloom cita por entero, o de forma parcial, la definición de Constantius, y cito, «Repetición y recordación son uno y el mismo movimiento, aunque en sentido contrario; ya que lo recordado, ha sido, se repite hacia atrás; al paso que la repetición propiamente dicha, se recuerda hacia delante»[6], y, de ese modo, la definición de Constantius aparece como un fenómeno paralelo al cubrimiento poético del efebo ante su precursor, pero asimismo, y de un modo más significativo, en cuanto llave interpretativa de lo que ocurre efectivamente en esa «guerra contra ser uno mismo poeta tardío» (KABBALAH 88), según sus palabras: 

El poeta fuerte sobrevive al vivir en la discontinuidad de una repetición ‘disolvente’ y ‘aislante’, pero ya no sería un poeta si dejase de vivir en la continuidad del «recuerdo hacia delante», de la irrupción de una frescura que, pese a todo, repite los resultados de sus antepasados. (Angustia 96)

Este comentario nos lleva a otra obra de Kierkegaard, que Bloom no reconoce en cuanto fuente inspiradora de su propia obra, aunque la mencione como «un nuevo tipo de autobiografía espiritual» (GENIUS 202), y veremos de qué modo esa aproximación favorece a los dos autores de que hablamos aquí y ahora. Se trata de Mi punto de vista; se podrá decir, en primer lugar, y con razón, que Mi punto de vista no es el único momento autobiográfico de la producción kierkegaardiana; es más, que no se trata del único texto autobiográfico disponible entre los diversos movimientos en el romanticismo europeo y norteamericano, respecto al análisis y comentario desde el punto de vista crítico de un autor; sabemos, por cierto, que esos escritos abundan en forma de memorias y diarios en variadísimas literaturas nacionales, resultando curioso que, en la mayor parte de los casos, y a semejanza de Mi punto de vista, se incluya la nota de que han de publicarse tras la muerte de los respectivos autores. Sin embargo, al destacar Mi punto de vista como autobiografía «espiritual», Bloom nos llama la atención sobre el hecho de no tratarse de una mera autointerpretación o autojustificación de sus actos en cuanto autor y hombre, pero más bien un relato del espíritu del autor en causa, que se había identificado a sí mismo, dos años antes, como «autor de los autores» (SKS 7: 569-573). En efecto, la cuestión de los pseudónimos está presente en Mi punto de vista, pero parece ser continuamente relegada al plano explicativo, con funciones de subtexto, es decir, como un texto cuyo contenido resulta esencial para la comprensión del texto de superficie, y que, pese a no poder suprimirse, ha de ser continuamente regulado, y en cierto modo reescrito, en el texto de superficie. Si añadimos a este hecho la calificación de «nuevo tipo», asignada por Bloom, somos llevados a pensar que la novedad autobiográfica estriba en dos planos: por un lado, en el marco de obras autobiográficas típicas del periodo romántico, Mi punto de vista revela, a más no poder, una acentuada autointerpretación del espíritu creador en cuanto autor, apareciendo cuestionada la instancia autoral con una intensidad que tan sólo puede compararse con la que alcanzada por Rimbaud, pasados treinta años, en Francia, aunque en este caso con el reconocimiento de la alteridad; por otro lado, también puede considerarse la «novedad» autobiográfica en el marco de la producción kierkegaardiana, ya que Mi punto de vista invierte la situación que se verifica aún en «Una mirada más en torno a un esfuerzo contemporáneo en la literatura danesa» (SKS: 228-273). Sobre todo la primera parte de ese texto, puede describirse como la lucha por la supremacía de Climacus, en cuanto autor fuerte, respecto a lo que dice y al modo cómo lo dice, rodeado por todos los demás autores kierkegaardianos, y obedeciendo todos ellos, está claro, a la batuta del «autor de los autores». También por ello resulta ser este capítulo un modelo paradigmático en lo que toca al listado casi topográfico de esos «caminos escondidos que llevan de un poema a otro», según las palabras de Bloom, que los define como «limitación, substitución, representación, o la dialéctica del revisionismo» (KABBALAH 88f), otro modo de señalar, en realidad, las proporciones de la influencia. Bloom reitera, y sigue siendo fiel a ese principio en sus análisis, que los textos o poemas no han de leerse obligatoriamente a fin de encontrar un sentido producido directamente por ellos, pero más bien en busca de un sentido, o sentidos, construidos entre los textos. Ahora bien, si sabemos que la práctica crítica de Bloom evoluciona conservando siempre ese propósito, es decir, encontrar «caminos escondidos que llevan de un poema a otro», indicando la proporción de angustia del efebo respecto al precursor o precursores, sabemos asimismo que, en el periodo romántico, Kierkegaard representa un caso insólito de multiplicidad autoral, favorable en apariencia al reconocimiento de dichos caminos, puesto que resulta ser doble en dos planos: es autor de múltiplos autores, y todo esos autores reúnen, en diversos grados, las componentes literaria, filosófica y teológica.        

No nos puede sorprender, por ende, que, contrariamente a lo que sucede en el prefacio de la primer edición de La angustia de la influencia, en el cual menciona Bloom a Freud e a Nietzsche como principales influencias sobre su propia teoría (Angustia: 20), el cuerpo del texto de dicha obra posea, desde luego, un conjunto significativo de ejemplificaciones de aspectos de la teoría bloomiana, a través de fragmentos extraídos de Temor y temblor y de Repetición. Pese a esta aparente ocultación inicial, Bloom muestra claramente en su siguiente obra, Un mapa de la deslectura, el papel que Kierkegaard desempeña en la elaboración de su teoría poética, al citar Migajas filosóficas, afirmando que los capítulos «Dios como maestro y salvador» y «La situación del discípulo contemporáneo», son «las dos secciones de Migajas que más cerca están de los dilemas de la Escena de instrucción poética» (MAP: 57). En realidad, Bloom nos brinda con su lectura de dichos capítulos en referencia a Repetición, presentándolos como un caso de repetición espiritual, citando, por cierto, lo que Constantius propone en una carta abierta, aunque no publicada, dirigida a J. L. Heiberg (FT-R 283-319), es decir, en cuanto «relación de repetición respecto a la individualidad determinada como espíritu libre» (FT-R 289).   

Bloom encuadra a esos dos capítulos de Migajas filosóficas en la relación con Hegel y con el hegelianismo de izquierda; pero, en lo que toca a las implicaciones climaquianas respecto a la teoría de la poesía bloomiana, nos interesa mirar hacia otro lado, a saber: al contraste establecido, por un lado, entre Sócrates y Kierkegaard, a través de Climacus, y, por otro, entre Cristo y sus discípulos, con el que Bloom compone la escena primordial de instrucción en Migajas filosóficas. Siguiendo la letra del capítulo inicial (SKS 4: 221), Bloom afirma que «Sócrates y su alumno… no tienen nada que enseñar el uno al otro, no hay davhar o palabra que destacar, y, sin embargo, cada uno [concede] al otro un medio para lograr una autocomprensión» (MAP 57); a su vez, Cristo aparece caracterizado como alguien que «se comprende a sí mismo sin la ayuda de sus alumnos, y sus alumnos [se encuentran] ahí tan sólo para recibir su amor inconmensurable» (IBID). En el caso de Sócrates, al no haber davhar, no sucede lo que la teoría bloomiana denomina «encarnación poética», y esto significa que Climacus puede comprender a Sócrates, pero no pretende tomar su papel; en el caso de Cristo, la relación se establece entre Cristo y sus discípulos, y no entre Climacus y Cristo, destacándose así el papel de Climacus, en cuanto observador descomprometido respecto a las partes. En consecuencia, según Bloom, a Cristo no le hace falta que la comprensión de sus palabras sea revisada por un discípulo tardío, ni sus discípulos tendrán que reconocerle como un precursor, aunque la relación que existe entre las partes se describa aún como «una repetición poética… [en cuanto] represión primordial» (IBID.), una represión entendida según los términos de la citación inicial, recordemos, «una represión que es, ella misma, una fijación en el precursor en cuanto maestro y salvador, o en el padre poético en cuanto dios mortal» (IBID.). Cabe todavía decir que, en el caso de Cristo, Bloom destaca el hecho de que la historia queda apartada de la necesidad, al «no haber imediaticidad por la cual se pueda ser contemporáneo de la divinidad», una afirmación que tiene consecuencias en el empleo operatorio del concepto de repetición en la teoría bloomiana, tal y como veremos enseguida.    

Casi veinticinco años tras Un mapa de la deslectura, en las páginas dedicadas a Kierkegaard en Genio, Bloom dirá que los discípulos se equivocan cuando leen el mensaje de Cristo, pero que su cubrimiento resulta ser «su modalidad de repetición… en la renovación perpetua de su propósito de hacerse cristianos» (GENIUS 200), una frase que nos recuerda la tarea asignada al efebo, en la primera citación de hoy. Bloom define la señalada modalidad de repetición como esa que, según Constantius, colmata el presente y el futuro con el pasado (IBID.), y mediante su perpetuación, apareciendo en cada momento como un nuevo intento de cubrimiento y descubrimiento poético. Con esta interpretación del concepto de repetición, Bloom coloca a Kierkegaard en una situación parecida con la que él mismo describió respecto a los discípulos de Cristo, es decir, un estado de permanente angustia poética, y no solamente en el intento de hacerse cristiano, tal y como quedó señalado hace poco (GENIUS 201). 

Además de ayudarnos a comprender el movimiento interior del propio Kierkegaard en su condición de singular ante Dios, desde el punto de vista de la teorización bloomiana, el doble movimiento de repetición, y el modo mediante como incorpora el pasado en el presente y en el futuro, hace con que Bloom supere una percepción histórica circular, o lineal, respecto al trayecto recorrido por el efebo, por el precursor, o por los dos. Dicha superación sucede en dos etapas: por un lado, en lo que toca a la relación entre mediación y repetición, Bloom recurre a la lectura de la obra de Constantius, yendo, empero, más allá de sus propuestas, al afirmar que la repetición no es un substituto de la mediación, pero más bien del «propio proceso dialéctico» (MAP 58f); por otro lado, recurre a la lectura de Migajas filosóficas, en particular al estudio histórico en esta obra, aunque no lo haga mediante la tríplice cuestión de la portada de esta obra[7], una referencia que Bloom menciona a menudo como inspiración, al considerar que «resulta perfectamente aplicable a la paradoja secular de la encarnación poética y de la influencia poética» (MAP 56f), pero más bien por el modo mediante el cual participa la categoría del instante en la obra de Climacus; como veremos, el instante es la categoría que inaugura el camino del surgimiento de la libertad, en el encuentro entre discípulo y maestro, y entre el efebo y el precursor, según Bloom. Pero incluso en la primera etapa definida aquí, Bloom recurre a Migajas filosóficas; y, si no, véase este fragmento del capítulo «Dios como maestro y salvador»:           

El futuro todavía no ha acaecido, mas no por ello es menos necesario que el pasado, porque el pasado no se vuelve necesario por haber sucedido, sino al revés: por haber acaecido demostró que no era necesario. Si el pasado se hubiese hecho necesario, entonces y desde ahí no podría incurrirse en contradicción respecto del futuro, sino al revés: se deduciría de ello que el futuro también era necesario. Si la necesidad pudiera intervenir en un solo punto, ya no tendría que hablarse más de pasado ni de futuro. Querer predecir el futuro (profetizar) y querer comprender la necesidad del pasado es exactamente lo mismo, y sólo la moda logra que una cosa le parezca más plausible a una generación que a otra. Lo pasado ciertamente ha acontecido; el devenir es el cambio de la realidad por medio de la libertad. Ahora bien, si el pasado se hubiese hecho necesario, en ese caso ya no pertenecería a la libertad, es decir, a aquello por medio de lo cual llegó a serlo. (SKS 4: 277; MIGAJAS 85)

En la interpretación global de este capítulo, e incluso si consideramos que Bloom no privilegia el nivel de significación religioso en estas obras de exposición de su propia teoría de la poesía, el teórico norteamericano no se aparta mucho de las interpretaciones más consensuales de «Dios como maestro y salvador». Respecto al capítulo «La situación del discípulo contemporáneo», la lectura propuesta por Bloom, resulta ser ya más compleja, puesto que en ella se cruzan sus propias ilaciones, extraídas de Repetición, y algunos pasajes sobre el instante, extraídos de «Dios como maestro y salvador». En efecto, en su teoría de la poesía, Bloom no aplica la correspondencia sugerida por Climacus, respecto al perfil del primer discípulo y el segundo. Está claro que ello no se debe  a una discrepancia en los momentos de inserción histórica, puesto que lo cuestionado por Climacus no es solamente eso, pero más bien por qué hace falta al surgimiento de la relación entre efebo y precursor un consentimiento en la inscripción histórico-literaria, tal y como hemos visto en la citación inicial («Ningún discípulo contemporáneo de un gran poeta podría ser, por lo tanto, verdaderamente contemporáneo respecto al precursor, ya que el esplendor resulta necesariamente diferido», MAP 57). Pero este alejamiento respecto a Climacus ha de plantearse también como el paso decisivo a fin de enlazar la libertad con la repetición, de una vez por todas, la condición de hecho necesaria para que se pueda liberar la energía generada por dicha ligazón. Cerca de doce años tras la publicación de La angustia de la influencia y de Un mapa de la deslectura, en un texto de 1982, esta posición crítica de Bloom se hace todavía más clara:    

Hablar de paradigmas en el contexto de la poesía y de la crítica, incluso de una forma parabólica, significa entrar en el discurso de la ‘repetición’, pero sobre todo en el sentido del término tal y como lo entiende Kierkegaard, y no tanto en el sentido que  le atribuye Freud… La repetición, tal y como nos dice al comienzo, «se recuerda hacia delante», y es «el pan de cada día que satisface con una bendición». Más tarde, el narrador del libro nos asegura que «la repetición resulta ser siempre una transcendencia», y resulta ser en efecto ‘demasiadamente transcendente’ para que el narrador pueda aprehenderla. Ese mismo narrador, Constantin Constantius, escribió una carta muy larga, contra un malentendido hegeliano de su trabajo, que consistía en afirmar que la libertad verdadera o angustiada se prestaba a la repetición: ‘la tarea de la libertad consiste en atisbar incesantemente una nueva cara de la repetición’. Cada nueva cara es una ‘irrupción’, una ‘transición’ o un ‘hacerse’, y, en consecuencia, un concepto del acaecer, y no del ser.» (BREAKING: 43-44)

Esta idea de «irrupción», de una «transición», que se hace efectivamente un «venir a la existencia», es lo que hace con que Bloom pueda explicar la paradoja de un encuentro poético que, en su teoría de la poesía, ocurre necesariamente con retraso (belatedness); Bloom se acerca de Climacus por este camino, en el capítulo «La situación del discípulo contemporáneo», sobre todo respecto al énfasis otorgado al hecho de que el encuentro entre un maestro y un discípulo es siempre único, y de que cada encuentro es siempre un nuevo encuentro. En el caso de Climacus, estas circunstancias hacen con que pueda afirmar que no cabe una distinción entre discípulos de primer y de segundo rango, con respecto a la cualidad intrínseca de esa relación, y, en el caso de Bloom, permite destacar el hecho de que, cuanto más antiguo sea el precursor, mayor será la probabilidad de llegar a ser precursor de varios poetas, puesto que la probabilidad de repetición de dichos encuentros también será mayor, y cada uno de ellos resulta ser igualmente único y nuevo. Dicho de otro modo, aunque el método de lectura aplicado por la teoría de la angustia permita la reconstitución de la lucha antagónica del efebo en su inserción histórico-literaria con uno o varios precursores, o según el punto de vista de estos últimos, permita la reconstitución prospectiva de la influencia de un precursor sobre uno o varios efebos, el poema del precursor sigue estando, por así decir, eternamente suspenso en el tiempo, y puede hacerse presente en cualquier poema del futuro, llegando así a la existencia, en cuanto poema fuerte, gracias a un acto de libertad del efebo. Ése es el sentido de la siguiente afirmación de Bloom:

Ya que la angustia de la influencia resulta de la afirmación, por parte del efebo, de una conciencia divinatoria y eternal, cuyo punto de partida histórico ha sido, empero, un encuentro intratextual, y, de un modo todavía más crucial, en el momento interpretativo o en el acto de cubrimiento contenido en ese encuentro. (BREAKING: 43-44)

Si es verdad que Bloom intenta apartarse de Climacus en el capítulo «La situación del discípulo contemporáneo», llegando a identificar el tema del capítulo con «la muerte de la idea de contemporaneidad», puesto que, según él, queda ahí demostrado «que la verdadera pasión es siempre una pasión por el pasado, y sólo el pasado puede ser el amante del poeta o del cristiano» (INTRO 3), no se puede decir que su idea de «irrupción», de «transición», estribe en las consideraciones de Climacus en torno al instante, ya en el párrafo de abertura de la sección B de «Proyecto de pensamiento», cuando se plantea el instante en su relación con el tiempo y con el recuerdo, haciendo con que Climacus pueda establecer los términos en que se busca la verdad:

Si fuese de otra manera, el instante tendría un sentido decisivo en el tiempo, de tal modo que yo no podría olvidar instante alguno en el tiempo o en la eternidad, ya que lo eterno, que no existía antes, habría nacido en ese instante. Con este supuesto, haremos las siguientes consideraciones respecto a la pregunta de hasta qué punto puede aprenderse la verdad. (SKS 4: 222; MIGAJAS 30)

El instante acoge, de este modo, el encuentro entre el dios y el discípulo, ya sea debido a lo que en él está contenido, es decir, amor, experiencia y conocimiento recíprocos, elementos que también resultan fundamentales respecto al concepto de escena primordial de instrucción en la teoría poética bloomiana, ya sea porque con ellos se articulan las proporciones mismas de influencia, y, a su vez, son éstas las que contestan a la problematización de lo histórico, tal y como Bloom la plantea. Así pues, creemos que el verdadero punto de partida de la teoría bloomiana, que no es la simple cuestión en torno a lo histórico de la portada, ha de encontrarse en el instante, tratándose en Bloom del instante del «encuentro intertextual», que podemos escuchar en Un mapa de la deslectura.

            Termino expresando el deseo de haber podido dar cuenta, no sólo de la angustia de la influencia en cuanto teoría de la poesía sugerida por Harold Bloom, pero asimismo de su propia angustia de la influencia respecto a Kierkegaard, generadora de lecturas que, pese a controvertidas, por tratarse inevitablemente de sus lecturas, nos llevan asimismo a descubrir nuevos caminos en la hermenéutica del pensador danés. 

Traducido del portugués por José L. Pérez

Referencias Bibliográficas

Bloom, Harold, A Angústia da Influência, tradução de Miguel Tamen, Lisboa, Livros Cotovia, 1991.

-         The Anxiety of Influence, Oxford, New York: Oxford University Press 1973.

-         A Map of Misreading, Oxford, New York: Oxford University Press 1975.

-         Kabbalah and Criticism, New York: Seabury Press 1975.

-         Poetry & Repression: Revisionism From Blake to Stevens, New Haven: Yale University Press 1976.

-         The Breaking of the Vessels, Chicago, Illinois: University of Chicago Press 1982.

-         “Introduction,” in Søren Kierkegaard, Modern Critical Views, ed. and introd. by Harold Bloom, New York: Chelsea House Publishers 1991, pp. 1-4.

-          “Søren Kierkegaard, (1813-1855),” in Essayists and Prophets, Philadelphia: Chelsea House Publishers (Haights Cross Communications) 2005, pp. 110-113.

-         “Frontspiece 22: Søren Kierkegaard” and Søren Kierkegaard (1813-1855),” in Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds, New York: Warner Books 20033, pp. 197-202.

Kierkegaard, Søren, Migajas filosóficas o un poco de filosofía. Edición y traducción de Rafael Larrañeta. Madrid: Editorial Trotta, 2001 (5ª edición 2007).

-         Repetición

-         Temor y Temblor

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