El mito de “Don Juan” es una de las tantas máscaras que se prueba Kierkegaard para abordar la complejidad existencial. Otras son las de Antígona y de Abraham. En el caso de Don Juan se trata de explorar los laberintos del deseo, sabiendo que uno ingresa en el territorio de lo que los griegos denominaron tò deinón, o sea, lo pasmoso, lo terrible-fascinante. El resultado rebasa ampliamente el perfil de un determinado personaje, porque lo que nos entrega es la visión estética de la vida (die ästhetische Lebensanschauung).

1.- Ante los desafíos de la existencia

Una primera ubicación del motivo de Don Juan nos obliga a recordar la doctrina kierkegaardiana de los tres estadios, esferas o puntos de vista respecto de la existencia. Se entiende por existencia una relación infinitamente apasionada consigo mismo, relación que es derivada de una relación fundacional con Otro.[1] Ahora bien, si hablamos de estadios estamos muy próximos a las configuraciones de la Fenomenología del espíritu de Hegel. Son las estaciones en el camino de formación filosófica, al modo de las novelas de formación (Bildungsromane) del romanticismo. Sólo que, para Kierkegaard, está en juego el devenir cristiano. Cuando, en cambio, decimos esferas , se nos muestra que las tres visiones de la existencia –la estética, la ética y la religiosa- constituyen cada una un conjunto cerrado sobre sí. No hay mediación ni transiciones finamente trabajadas entre ellas al modo hegeliano, más bien están separadas por un abismo. Sólo un salto de la libertad permite transponerlo en medio de la angustia cada vez más explícita. Finalmente Kierkegaard se refiere a las diferencias existenciales como a puntos de vista, con lo cual inaugura el perspectivismo en filosofía.

Las diferencias entre los tres estadios pueden abordarse justamente cambiando la perspectiva. Una es la consideración de las diferentes experiencias de tiempo que exhiben. Caracteriza al estadio estético una experiencia de la temporalidad fugaz, transitiva e irrecuperable, al estadio ético una permanencia propia de las costumbres y normas sociales, mientras que en la experiencia religiosa todo es nuevo y antiguo a la vez. Otra lectura muy kierkegaardiana es considerar los estadios como articulaciones de la afectividad, como constituyendo una verdadera patética. Entonces encontramos la pasión del goce en la esfera estética, la libertad como “pasión por lo posible” en la ética y la fe como “pasión feliz” en la esfera religiosa. Una tercera y no menos fundamental interpretación de estas diferencias lo brinda el vínculo o relación que está en juego en cada caso. El estadio estético permanece en el vínculo originario con la naturaleza, el ético implica atender al otro hombre en el vínculo social, el religioso supone una profundización en el vínculo consigo mismo, pero de modo tal que se lo descubra como fundado en el vínculo con el máximamente Otro, o sea, con Dios.

Don Juan, para Kierkegaard, es la genialidad erótica que nos introduce en el bullente centro de la vida experimentada según la modalidad estética de la existencia. Estamos ante un enigma complejo imposible de ser comunicado directamente. Se necesita a un poeta para decir aquello que Don Juan vive impulsivamente y la música –el Don Giovanni de Mozart- expresa de un modo inmediato. El Leitmotiv se despliega en el apartado de la primera parte de La alternativa (Enten-Eller). Lleva el subtítulo de Los estadios eróticos inmediatos o lo erótico musical. La comunicación indirecta, impuesta por la índole del deseo, explica en buena parte que La alternativa aparezca –como también los demás escritos filosóficos (exceptuando, por supuesto, El concepto de la ironía, su tesis doctoral)- con un pseudónimo o poliónimo, como prefiere llamarlo finalmente Kierkegaard en el anexo al Postscriptum no-científico y final a las Migajas filosóficas. “Todo lo que es profundo ama la máscara”, ella manifiesta el pudor con el que avanza un dios, sentencia Nietzsche.[2] Pensamos que más que ocultar una verdad, la máscara permite proferir lo que sería imposible a rostro descubierto, señala siempre en dirección a lo pasmoso, a la verdad trágica.

En mucho adelantado a Fernando Pessoa, Kierkegaard se presenta a sí mismo como “autor de autores”. El cambio de nombre no obedece a un deseo de encubrir y de cultivar la falsedad (lo que parece sugerir  la expresión de “pseudónimo”), sino que exhibe las múltiples perspectivas que permiten aflorar otras tantas posibilidades existenciales.[3] La alternativa lleva la firma de Víctor Eremita, que sugiere la victoria de la excepción frente a la generalidad ética, victoria que tiene por consecuencia la soledad. Víctor Eremita es una figura religiosa y, en consecuencia, no está más acá sino más allá de la ética. “[...] religiosamente me hallaba ya en el claustro; idea que se encuentra oculta en el seudónimo Víctor Eremita.”[4] Se trataba de dar señales de lo religioso apelando al recurso de la comunicación indirecta para alcanzar un texto escondido bajo otro texto.[5] “Lo religioso está presente desde el principio. Inversamente, lo estético está presente otra vez en el último momento [o sea, el religioso].”[6]  A diferencia de lo que ocurrirá en los Estadios en el camino de la vida (1845), en La alternativa las tres esferas no gozan aún de autonomía. No sólo en la primer parte, sino también en la segunda dedicada a la visión ética, lo estético no deja de ser la referencia fuerte que articula la obra en un todo. En el mismo año de La alternativa, 1843, aparece esa aproximación al estadio religioso que es Temor y temblor.

Más que del método, parece pertinente hablar del estilo kierkegaardiano en la presentación de lo estético, en el sentido amplio del registro de la sensibilidad y sensualidad (Sinnlichkeit). En el prólogo introduce una narración que cuenta una extraña fascinación que un escritorio de anticuario ejercía sobre él, de modo tal que lo obligaba al ritual de pasar por el negocio en el que estaba exhibido, aun cuando tuviese que hacer un rodeo. La compulsión acaba en la compra del mueble de múltiples cajones y compartimentos. Un día, mientras emprendía un viaje y estaba ya sobre la hora de partida, intenta retirar el dinero necesario del cajón en el que lo había guardado, pero éste no se abre a pesar de sus esfuerzos. Finalmente, en un arrebato de ira, golpea el mueble, abriéndose un compartimento secreto del que salta un montón de papeles. Queriendo ordenarlos, advierte que se trata de dos grupos de notas de estilo y asunto por completo diversos.  Al primer conjunto, escrito casi caligráficamente, le corresponden unos escritos estéticos, mientras que al segundo, trazado con una letra uniforme y simple, como la de un empleado que redacta escritos jurídicos, presentaba un contenido ético transmitido además en estilo epistolar. Kierkegaard se presenta ahora como editor, quien decide llamar A al personaje de los escritos estéticos y B al de los éticos. Esta segunda toma de distancia, si recordamos que la primera se genera por el poliónimo, es un recurso para asumir la tercera persona, capaz de representar a todos y a cualquiera. Se hace así patente la doble reflexión que efectúa toda comunicación indirecta. Como ya había advertido en La repetición, experiencias originarias, sepultadas por mucho tiempo, irrumpen de nuevo por medio de una explosión afectiva, la risa o el llanto.[7] Aquí, en La alternativa, la llave maestra que pone al descubierto los papeles es la ira.

En el transcurso de la segunda parte, B trata de convencer a A de que no perderá las bondades del goce en el matrimonio, pero el final queda abierto, no se sabe quien convence a quien. En realidad, La alternativa tenía por destinataria a Regina Olsen, de la que se había separado al romper su compromiso matrimonial.

2.- La seductora genialidad estética de Don Juan

Vayamos ahora al encuentro de nuestro personaje: Don Juan. Estamos advertidos desde el prólogo que la apariencia exterior suele invertirse al penetrar en la interioridad. Así como el caballero de la fe, Abraham y otros, tiene el aspecto cotidiano de hombre común y una interioridad extraordinaria, cabe sospechar que  Don Juan sea algo más que la quintaesencia de la frivolidad y una lamentable incapacidad de amar.

En principio habría un acuerdo generalizado en identificar a Don Juan con el paradigma del seductor. Con todo, se impone distinguirlo de otros estetas seductores. Sócrates, esteta antiguo, era un seductor de jóvenes vírgenes. Don Juan prefiere las mujeres casadas o a punto de casarse, hay en su voluntad una cierta reflexión: goza de la negación del espíritu y de la moral, los que previamente habían excluido el goce. Esta figura corresponde a la cultura cristiana. Finalmente, está el esteta contemporáneo, el poeta romántico, una suerte de antena viviente entre el hombre y Dios. Seduce con la “clara conciencia de la agilidad eterna y del caos infinitamente pleno”.[8] El ironista romántico rejuvenece el mundo (Heine) hasta convertirlo en un niño, despierta a la naturaleza, pero él mismo se duerme. Tanto el ironista antiguo como el contemporáneo rehúyen la dureza de la realidad para vivir en la posibilidad.[9] Por último, Don Juan se distingue del Juan (Johannes) del Diario de un seductor y su racionalidad estratégica y planificadora como motor de la seducción. Este Johannes seduce a Cordelia por su índole de interesante,[10] y estaría más próximo a Fausto.

Pero, ¿qué significa ser un  seductor? En su tesis doctoral, Sobre el concepto de la ironía, Kierkegaard, refiriéndose a Sócrates, da una caracterización que cuadra perfectamente – mutatis mutandis- también para Don Juan:

“Habría que llamarlo seductor en el siguiente sentido: fascinaba a la juventud, despertaba en ella aspiraciones que no satisfacía. Los engañaba a todos, tal como engañaba a Alcibíades. Atraía a la gente joven, pero cuando se volvían hacia él, cuando querían encontrar junto a él el reposo, entonces él había partido, el encanto había pasado, entonces ellos sentían los profundos dolores del amor desdichado, sentían que habían sido engañados, que no era Sócrates el que los amaba, sino ellos quienes amaban a Sócrates.”[11]

El seductor despliega una singular irradiación y encanto, que atrae, fascina y despierta el deseo en el seducido, un deseo que será incapaz de satisfacer. Siembra amores desdichados, basados en el engaño. Sin reciprocidad ni reconocimiento del otro, tal deseo es de corto aliento y termina inevitablemente en el des-engaño. Pertenece a la índole del seductor el defraudar, el impedir el cumplimiento de la promesa, por su incapacidad de salir de la posibilidad. El seductor hace cambiar a quien seduce, pero él mismo queda imperturbable. Así como las “nubes” son –para Aristófanes- la metáfora de los cambiantes pensamientos de Sócrates, así también pueden aludir a los deseos más provisionales y fugitivos.

Pero, habíamos dicho que la genialidad erótico-sensual de Don Juan pertenece a la cultura cristiana. Según Kierkegaard, la sensualidad vino al mundo por el cristianismo. En Grecia, la sensualidad lograba una conciliación armónica y acorde entre el alma y el cuerpo, permitiendo emerger la bella individualidad.

“En Grecia la sensualidad estaba […] libre para la vida y la alegría de la individualidad bella. […] el amor estaba en todas partes como momento […].Los dioses, no menos que los hombres, conocían su poder; los dioses, no menos que los hombres, conocían sus aventuras amorosas, felices o desgraciadas.”[12]

El poderío del amor en Grecia era universal, impregnaba la phýsis. No estaba concentrado en un solo individuo. Eros era más bien un punto de irradiación de la energía amorosa.

La sensualidad, en cambio, vino al mundo por el espíritu, que excluyó de sí a su opuesto, la carne.

“Como lo sensual es lo primero que se va a negar, aparece primero, se afirma primero en la acción que lo excluye al afirmar ésta lo positivo opuesto. Como principio, como fuerza, como lo consistente en sí, la sensualidad no apareció hasta el Cristianismo, y en este sentido el Cristianismo trajo la sensualidad al mundo. Sin embargo, cuando se quiere entender rectamente la proposición de que el Cristianismo trajo la sensualidad al mundo, se ha de concebir idéntica a su opuesta de que el Cristianismo echó del mundo la sensualidad, la excluyó del mundo. […] la sensualidad apareció en el Cristianismo al definirse el espíritu. […] se ve que su importancia está en que debe excluirse […].”[13]

Esto evoca la primera figura hegeliana del cristianismo como “conciencia desgraciada”, es decir, quebrada entre sus dones naturales que agradece y su propia acción, y que a su vez se relaciona con un mundo quebrado al distinguir entre un más acá y un más allá. Así se podría explicar también la paradójica aseveración kierkegaardiana de que el cristianismo trajo la sensualidad a este mundo, entendido como el más acá y la echó del mundo, entendido como el más allá. Pero Kierkegaard enfatiza que la negación supone una afirmación primera contra la que actúa y un resultado o afirmación segunda, por la que lo excluido se instituye como un principio en oposición a aquel que lo combate. En Kierkegaard se destaca más la potencia diferenciadora del espíritu que sus virtudes de mediación y reconciliación, tal como ocurre en el caso de Hegel.

Ahora bien, al imaginarme la sensualidad como principio concentrada “en un solo individuo, tengo el concepto de la genialidad erótico-sensual”[14], o sea, la figura de Don Juan.  Pero ahora –a pesar de la excelencia del Don Juan, relacionado con una leyenda sevillana, de Tirso de Molina (El burlador de Sevilla y el convidado de piedra, de 1630), a pesar de las otras versiones citadas por Kierkegaard: la de Molière, la de Lord Byron, la de su compatriota y coetáneo Heiberg- ningún Don Juan  literario alcanza a expresar el núcleo de su genialidad sensual, porque su medio adecuado no es el lenguaje que implica reflexión e historicidad, y por eso se sale de la inmediatez erótica y su pulso temporal fluyente, imparable y lírico. Sólo la música es capaz de manifestar “una fuerza, una tormenta, impaciencia, pasión, etc., en todo su lirismo; de tal manera, sin embargo, que no está en un momento, sino en una sucesión de momentos; porque si estuviese en un momento, se podría pintar o esculpir.”[15] Es casi imposible no pensar aquí en Don Juan, con su caballo siempre preparado para no entorpecer la compulsiva sucesión de sus conquistas. A diferencia del otro arte temporal, la literatura –aún no había cine-, la música destaca ese carácter de lo sensual: que sólo existe mientras se ejecuta.[16]

Pensemos que Kierkegaard conocía el énfasis puesto por A. Schopenhauer (1788-1860) en la música como vía de acceso a la voluntad cósmica, pero sobre todo estaba familiarizado con las Lecciones sobre la estética de Hegel. Según este último, la música es la superación de la espacialidad y materialidad autosubsistente de la obra de arte. Es inconsistente en su ser-para-otro y desaparece ya en su nacimiento y ser-ahí (Dasein). Vibrando, el sonido cambia de lugar y se afana por integrarse en la sucesión. La música es expresión de la subjetividad interior en tanto vibración vital, puro discurrir temporal, sonido y ritmo abisal, como asimismo resonancia o vibración comunicada y dionisíaca. Sin embargo, Hegel advierte que la subjetividad así alcanzada es abstracta y, en cuanto tal, vacía, sin objeto. Es comunicación de ánimo a ánimo. Apenas exteriorizada, se interioriza para poner en movimiento las profundidades del alma.[17]

Para Kierkegaard es la música el medio artístico que más nos acerca a Don Juan.

“En efecto, la música expresa siempre lo inmediato en su inmediatez.”[18]

“Por consiguiente, la genialidad sensual es el objeto absoluto de la música. La genialidad sensual es absolutamente lírica, y en la música prorrumpe en toda su lírica impaciencia, pues está definida espiritualmente [tiene una determinación espiritual en la medida en que se relaciona con el espíritu y es negada por éste] y por eso es fuerza, vida, movimiento, inquietud constante y constante sucesión. Pero esta inquietud, esta sucesión no la enriquece; sigue siendo la misma; no evoluciona, sino que se lanza como un torbellino cual si se tratara de un soplo del espíritu.”[19]

Lo que falla en Don Juan es el asumir el ser-en-relación o inter-esse ya mencionado.[20]

Con Ricoeur podríamos decir que hay mismidad, pero no ipseidad en Don Juan. Su experiencia no es atesorada por la memoria histórica, ni contribuye a la formación cultural. Como en música, cada una de sus conquistas se realiza con la misma frescura y supone un absoluto da capo. Don Juan es una presencia atronadora, como puede oírse en el Don Giovanni de Mozart. El cristianismo contribuyó en gran medida al desarrollo de la música en Occidente, pero al mismo tiempo cultivó una suspicacia frente a sus marcas sensuales.[21]

Tiene que habernos sorprendido que Kierkegaard se refiriese en el título del apartado a los estadios eróticos, así en plural. Como siempre, la inmediatez no es tan inmediata, o sea, niega una mediación que supone. Y se expresa como el rehusarse a la relación madura. Si bien el autor aclara que los niveles de erotismo consignados sólo impropiamente pueden llamarse estadios, convendría pensarlos como movimientos en busca de la concreción del deseo. Nuevamente es Mozart el espíritu auxiliar por medio de sus óperas:

 - En Las bodas de Fígaro el paje adolescente Cherubino sueña con el amor-deseo.

- En La flauta mágica Papageno busca y descubre el amor-deseo

- En Don Giovanni con su personaje homónimo asistimos al torbellino del deseo amoroso mismo. En Don Juan coinciden el descubrimiento y la posesión victoriosa, pero incontenible.

Y Leporello lleva un prolijo registro de las hazañas de su amo. “Papageno descubre; Don Juan goza; Leporello revisa.”[22] Con el deseo intensivo de Cherubino y el deseo extensivo de Papageno, Don Juan compone su genialidad erótica, tan irresistible como demoníaca. Lo demoníaco en Kierkegaard es propio del espíritu que se constituye como separado y autosuficiente. En El concepto de la angustia lo caracteriza ya sea como incomunicación o bien comunicación involuntaria (pensemos en los actos fallidos), tiene un carácter inconexo y errático, una falta de contenido y una temporalidad subitánea e intempestiva.[23]

Don Juan –nos sigue diciendo Kierkegaard- es un “trozo de la historia mundial en la conciencia humana”: el que pertenece a la concreción del cristianismo en la Edad Media. En esa época, la tendencia era individualizar el todo. Corregía lo desproporcionado de tal pretensión echando mano de un personaje complementario que, con su diferencia, intentaba redondear la carencia del protagonista. “[…] un individuo aparece como si remediara la inadecuada cuantía del otro con respecto a la vida real-efectiva. Así, el rey tiene a su lado al bufón, Fausto a Wagner, Don Quijote a Sancho Panza, Don Juan a Leporello.” La idea de Don Juan dramatiza la lucha entre la carne y el espíritu, y emerge como la conciencia de la vida popular. Es la “encarnación de la carne o la espiritualización de la carne por el espíritu de la carne.”[24] El ideal de caballero medieval era tan sólo una oposición relativa. Es Don Juan quien marca el contrapunto de máxima tensión, “está a vida o muerte contra el espíritu [en sentido  restricto como ético y religioso]”.

Para destacar aún más el ars amandi de Don Juan, Kierkegaard despliega un contrapunto con la leyenda de Fausto recogida por Goethe.

“Don Juan es, por consiguiente, la expresión de lo demoníaco definido como lo sensual; Fausto es la expresión de lo demoníaco definido como lo espiritual que es excluido por el espíritu cristiano.”[25] En ambos casos se trata de la determinación mundana del espíritu con su desgarro entre lo sensual y lo intelectual. Fausto es, sin duda, un individuo y ama, por consiguiente, a Gretchen como mujer única. Don Juan, en cambio, “está fluctuando constantemente entre ser idea, es decir, fuerza, vida e individuo. Pero esta fluctuación es el temblor musical.”[26] Don Juan es una individualidad germinal que no termina de formarse. En sus vínculos arrolla con el poder de la vida o naturaleza. Sólo así se explica que haya seducido en España –sin contar a Italia, Alemania, Francia y Turquía- a mil tres, cosa totalmente imposible para un individuo. Este número impar y casual indica que la lista no está concluida, que Don Juan no detiene su marcha. En nombre de la fuerza de la vida seduce no a una mujer, sino a todas. De lo que se trata es descubrir y despertar en ellas la feminidad. De hecho, el único denominador común al amplio y variado espectro de  mujeres que conquista, es el núcleo femenino, al margen de sus diferencias espirituales. Él mismo queda constreñido a ser la voz de la sensualidad que se oye a través del deseo femenino. Doña Elvira es la más peligrosa y temida por él, es la efectivamente seducida que oficia de conciencia inquietante y memoriosa. Sin embargo, ella volverá a caer en la misma trampa cuando se le ofrezca una segunda oportunidad, con un Leporello disfrazado de Don Juan, para alejarla del escenario de la nueva seducción del caballero, quien apunta ahora a la doncella de Doña Elvira. ¿Cómo explicarlo? Dice Kierkegaard: “Don Juan no sólo tiene éxito con las mujeres, sino que las hace felices... y desgraciadas, pero, cosa rara, así es como ellas disfrutarán de él.”[27]

Con todo, no se trata sólo de las mujeres. Leporello, quien ha jurado mil y una veces abandonar a ese amo tan reprochable, es dominado por la misma fascinación, por esa energía vital que irradia Don Juan. “Pero, ¿con qué clase de fuerza seduce Don Juan?” –se pregunta Kierkegaard. Y responde:

“Es la energía del deseo, la energía del deseo sensual. Él desea en cada mujer toda la feminidad, y en esto está la fuerza sensualmente idealizadora con la que puede de un golpe embellecer y conquistar su presa. El reflejo (Reflexion) de esta gigantesca pasión embellece y engrandece lo deseado, lo enciende y aumenta su belleza con su reflejo (Widerschein).”[28]

Según J.- L. Marion , Don Juan impone la “reducción erótica” (en un sentido fenomenológico): amando primero, destaca al otro como amable, deseable, hace visible lo invisible. Pero, no persiste en el deseo amoroso.[29]

Kierkegaard lo compara con la exuberancia del vino espumante y de la música que acompaña a los banquetes. Vuelve una y otra vez a su tesis inicial: el medio apropiado de Don Juan está en “la música, de la cual puede decirse que ha pasado tan pronto como ha dejado de sonar y sólo vuelve cuando suena de nuevo.”[30]

Por eso su exhortación final es un despliegue de sutiles variaciones de la escucha:

“Oye (höre) a Don Juan, es decir, si al oír a Don Juan no puedes hacerte una idea de él, entonces no podrás figurártelo jamás. Oye el comienzo de su vida. Así como el relámpago sale de la oscuridad de la tormenta, así brota él de las profundidades de la seriedad, más rápido que la marcha del relámpago, más inconstante que éste y, sin embargo, tan acompasado. Oye cómo se precipita en la variedad de la vida, cómo se rompe contra su firme dique; escucha (höre) esos ligeros y danzantes sonidos de violín; oye el guiño de la alegría y oye el júbilo del placer; escucha la festiva (festliche) felicidad del gozo; escucha su salvaje huida; él se apresura pasándose de largo a sí mismo [er eilt an sich selbst vorüber], cada vez más de prisa, cada vez más inconstante; oye el anhelo desenfrenado de la pasión; escucha el susurro del amor; escucha el murmullo de la tentación, escucha el remolino de la seducción, escucha el silencio del momento (Augenblick)... Escucha, escucha, escucha a Don Juan, de Mozart”.[31]

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