ELISABETE MARQUES JESUS DE SOUSA: “Arte y experimentación, o cómo superar la crisis de representación”
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1. Introducción:
Empezaré por explicar cómo surgió mi interés por el tema de hoy. El primer texto que leí de Kierkegaard es quizá uno de los menos leídos en cuanto texto de referencia en el marco de la filosofía del dinamarqués. Es posible que esto sea así por el hecho de que la mayor parte de sus lectores lo considera como menos importante para una lectura teológica, o hegeliana a la luz de Hegel o de los hegelianos dinamarqueses, o socrática. Ahora bien: se trata en mi opinión de un consenso falso, motivado por una lectura que lo aprisiona dentro de los límites de la teoría musical. El capítulo “Los Estados erótico-musicales o lo Erótico-musical” es uno de los más extensos de todas las obras escritas por cualquiera de los seudónimos de Kierkegaard, y pertenece a la Primera Parte de O lo uno o lo otro, surgiendo inmediatamente después de ese vademécum que recibe el nombre de “Diapsalmata”. Y su importancia respecto a la generalidad de la obra kierkegaardiana es comparable a su dimensión.
La discusión más destacada en el capítulo de lo erótico-musical tiene que ver precisamente con a la superación de la crisis de representación por intermedio de distintos tipos de crítica musical y teatral, elaborándose a lo largo de ella, de manera progresiva y experimentante, una teoría de superación de la crisis de representación.
Ahora bien, dicha crisis constituye el núcleo de la crítica de Kierkegaard a la edad contemporánea, y en el capítulo de lo erótico-musical, la superación se logra gracias a la defensa de la simultaneidad entre presentación y representación. En este capítulo, la propuesta resulta limitada a una evaluación estética de la obra de arte, pero tan solo aparentemente. Cabe señalar asimismo que en ella se basa el concepto de virtuosismo y la clasificación de virtuoso respecto a diversos agentes y en distintos ámbitos de actuación en los campos de la teología y la filosofía, así como en el de la política y la ciencia, como veremos más adelante. Esta propuesta es además lo que nos permite entender el recurso a personajes bíblicos y literarios que constituyen lo que podemos denominar mitología kierkegaardiana.
Como es sabido, esta teoría que se encuentra en el capítulo de lo erótico-musical es presentada por intermedio de un caso particular: la ópera Don Giovanni de Mozart y Da Ponte. La defensa de la simultaneidad entre la presentación y la representación queda ilustrada por la sensualidad, en su condición prístina, en su genialidad, y es el personaje principal – Don Giovanni – y la propia ópera en su conjunto, quienes presentan y representan la condición elementar de la sensualidad. Quisiera recordarles que esta ópera posee un título expuesto como equivalente: Don Giovanni ossia Il dissoluto punito. Este título alternativo evoca por sí mismo un conjunto de temas importantes en Kierkegaard: la presencia o la ausencia del pecado, del arrepentimiento, de la autoconciencia de sí mismo. Sin embargo, dichos temas no resultan completamente desarrollados en el capítulo de lo erótico-musical, más bien son introducidos de manera sutil. Esta estrategia de no desarrollar estos mismos temas está relacionada con la construcción de un tipo de seductor – el seductor sensual, que domina el lenguaje dramático-musical definido por la inmediaticidad, por contraposición a Johannes, del Diario, el seductor psíquico, que domina el lenguaje verbal, la palabra, determinada por la reflexión. Pero, como bien recordarán, Il dissoluto punito señala temas que funcionan como telón de fondo de la argumentación del Juez, en la Segunda Parte de O lo uno o lo otro, ya que resulta perfectamente posible decir que el lema del autor de las Cartas de la Segunda Parte es la idea de disolución y de punición, de presencia o ausencia del pecado, del arrepentimiento y de la autoconciencia de sí mismo, determinando este mismo conjunto la elección de uno mismo. Por ello, la explanación del título de la obra mozartiana llega, en realidad, a consumarse en las dos partes de O lo uno o lo otro.
Otro de los factores que avivaron mi interés por este tema es el hecho de que esta simultaneidad entre presentación y representación parece estallar en la pluralidad de autores y de editores. Por ello he salido en busca de las razones de la opción por una presentación y representación de ideas, teorías, análisis existenciales, etc., hecha de una manera tan heterogénea, y para colmo en esa obra que, tal y como el propio Kierkegaard reconoce, inaugura su carrera de autor religioso, es decir, que Kierkegaard no la asume como un síntoma de crisis de representación en el conjunto de su producción. En efecto, la pluralidad de los autores presenta y representa la heterogeneidad de su pensamiento y dista mucho de revelar una instabilidad o algún intento de disimulación por parte de Kierkegaard. Más bien delinea los contornos de una matriz de pensamiento que, a fin de ser auténtica y actuante en los distintos ámbitos contemplados por la producción filosófico-literaria de Kierkegaard, no puede inclinarse hacia la equivocidad – Tvetydighed – y menos aún hacia la ventriloquia, los dos grandes pecados del Obispo Mynster que Kierkegaard denuncia. Es ésta una de las razones por las que casi llega a haber para cada obra un perfil, un nombre, una forma o género literario. Y O lo uno o lo otro, en cuanto obra de entrada, prepara magistralmente al lector para lo que vendrá después por intermedio de arte y experimentación, al nivel de la instancia autoral, del autor de los autores. Así pues, se nos presentan en este marco inaugural cinco autores (Eremita, A, B, Johannes el Seductor y el pastor de “Ultimátum”) y tres editores (Eremita, A y B), y cada uno de ellos cultiva una forma literaria, con un distinto perfil de narrador, también representando cada uno de ellos, en definitiva, un caso de fidelidad a su elección en cuanto escritor-autor.
Por todo ello, mi atención y mi metodología no se explican por el hecho de que limite mi campo de investigación a las usualmente denominadas “cuestiones literarias” de la obra de Kierkegaard. Creo, de hecho, que resulta difícil encontrar una perspectiva amplia de esta obra cuando uno no se da cuenta de que la simultaneidad entre presentación y representación constituye la capa fértil del terreno sobre el cual sientan las categorías que expresan su pensamiento. Este terreno fértil pertenece más al ámbito de lo estético, y no tanto al de lo poético-literario. Pero no se trata del ámbito de lo estético, que con frecuencia se considera de un modo lamentablemente parcial – e incluso indebida, según el propio filósofo – en cuanto estadio estético prejudicial donde florecen los vicios y las virtudes resultan despreciadas, pero más bien de un estadio estético caracterizado por una apropiación del debate pre-socrático respecto a la aisthesis, i.e. de la percepción y sensación, localizable en una fase de separación entre episteme y doxa, y de la dominación del logos. Por cierto, se trata de algo que no deberá sorprendernos: Kierkegaard es un pensador de la existencia humana, y no hay existencia humana sin el sentir y el acto de percibir. Por otra parte, este estadio señala una consideración de lo estético en Kierkegaard que también resulta de una apropiación de lo estético schilleriano en cuanto estado que posibilita un desarrollo exponencial de todas las cualidades y capacidades del hombre.
La reflexión sobre lo estético en Kierkegaard no puede limitarse, por lo tanto, al análisis de lo que hay de poético-literario en la escritura de Kierkegaard, ya que se trata, en el sentido que presenté hace un momento, de un pilar esencial de toda la obra de Kierkegaard: de la propia labor poético-literaria, i.e., de la poiesis que impregna todo el pensamiento, y de los conceptos y categorías que de ella reciben su forma.
Algunos ejemplos de antinomias muy conocidas por los lectores de Kierkegaard permiten evidenciar que la simultaneidad entre presentación y representación resulta ser un elemento clave de la expresión del pensamiento kierkegaardiano. Veamos, pues: ser cristiano y ser cristiano para sí mismo, o sea, decir que se cree en Cristo, ir a la misa, etc., y, por otro lado, vivir como un cristiano, como alguien que se ejercita en el Cristianismo buscando ser representante de Cristo; y en el orden jerárquico, la diferencia entre ser obispo, en cuanto pastor de una determinada comunidad ampliada, y ser obispo de una Iglesia ‘oficial’, es decir, de una iglesia que se considera a sí misma en cuanto presentación y de representación de un Estado, con lo cual deja de representar la comunidad; o la diferencia entre ser un individuo desde el punto de vista numerológico, según la terminología de Kierkegaard en Una crítica literaria, y ser el individuo singular.
Voy a dividir en tres partes la ponencia que os presento hoy. En la primera, empiezo con una definición más rigurosa de la propuesta de simultaneidad entre presentación y de representación, tal y como aparece expuesta en el capítulo de lo erótico-musical de O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida. En la segunda parte, muestro que el concepto de virtuosismo tal y como Kierkegaard lo emplea, reflejando su raíz musical, constituye el concepto clave para entender la profundidad de la propuesta de simultaneidad entre presentación y representación, tomando como ejemplo el caso Mynster. En la tercera parte, demuestro que la experimentación poiética, basada en la simultaneidad entre presentación y representación, resulta esencial en la escrita de Kierkegaard, tanto en textos de naturaleza más religiosa como más filosófica, por intermedio del análisis de algunos comentarios de Kierkegaard sobre sí mismo en cuanto autor, especialmente respecto a la voz y a la disposición (Stemme/Stemming).
PARTE I
En el capítulo de lo erótico-musical, la simultaneidad entre presentación y representación no resulta desarrollada de manera tratadística. El capítulo tiene partes distintas, y en cada una de ellas encontramos un mayor o menor tratamiento del tema, aunque desde ángulos marcadamente distintos. Así, encontramos expuesta la teoría en los comentarios sobre los personajes, en el análisis de la estructura de la ópera mozartiana, y también en consideraciones más amplias que pueden emplearse respecto a otras obras de arte, a lo que es una obra maestra y a la inmortalidad del autor que la crea, y con mayor profundidad en el apartado dedicado a los estadios del deseo tipificados en personajes mozartianos. Veamos.
1. Con respecto a los personajes
Un personaje presenta – en el escenario, por intermedio del canto, es decir, de la música y de la palabra – una idea, y este mismo personaje es representante universal de dicha idea. Como he señalado antes, el protagonista de la ópera presenta y representa la sensualidad en su condición genial. Pero la teoría de la simultaneidad entre presentación y representación solo resulta más clara en el apartado consagrado a los tres estadios de lo erótico-musical. Kierkegaard utiliza tres personajes de tres óperas distintas de Mozart, en particular: Cherubino, de Las bodas de Fígaro, Papageno, de La flauta mágica, y Don Giovanni, de la ópera homónima. Cherubino presenta y representa el deseo en sueño, el deseo que se encuentra latente en el sujeto y que el individuo ve despertar, aprendiendo a reconocer ese deseo y a vivir con él dentro de sí mismo. Papageno presenta y representa el deseo que se agita y busca activamente un objeto para lograr concretar su deseo. Don Giovanni presenta y representa el deseo que dirige el individuo que tras haber encontrado un objeto en el cual podrá consumar ese deseo que le domina, se concentra en atraer dicho objeto de deseo hacia sí. Cada una de estas figuras presenta y representa un estadio evolutivo del deseo – Kierkegaard habla incluso de metamorfosis, como las de la mariposa. Desde el interior, en Cherubino, hacia el exterior, en Papageno, hasta alcanzar una dinámica interrelacional, en Don Juan.
2. Con respecto a la ópera
No es solamente el personaje principal quien presenta y representa la sensualidad en su condición prístina, en su genialidad, sino también la ópera. Se debe ello a la unión de dos factores: por una parte, en la teoría de los tres estadios del deseo se afirma que estos mismos estadios se encuentran continuadamente en movimiento, ya que el tercer estado del deseo contiene los otros dos en sí mismo; por otra, en las consideraciones sobre la naturaleza de la música con relación a otros medios de expresión artística, la música queda clasificada como el médium más abstracto y, por ende, el que mejor puede presentar y representar esa idea que también es la más abstracta – precisamente la idea de sensualidad en su esencia primordial.
3. Con respecto a la evaluación de la obra de arte
La ópera de Mozart aparece clasificada como obra maestra porque en ella resulta imposible la distinción entre materia e idea, es decir, entre el medio de expresión y la forma que le otorga una estructura, y el contenido presente en ella. Dicho de otro modo, presentar y representar algo en arte es indisociable de la manera como se presenta y de la manera como se representa ese algo.
4. Con respecto a la inmortalidad de la obra clásica y del autor clásico
A la obra de arte que alcanza los tres niveles anteriores se le llama obra clásica, y su creador, en cuanto autor clásico, gana el derecho a entrar en la galería de los grandes – los inolvidables y, por eso mismo, inmortales.
En suma:
- La ópera Don Giovanni y el protagonista Don Giovanni representan, por lo tanto, una misma idea poético-filosófico-musical
y
- La ópera es una obra clásica, porque el tema que desarrolla es perfectamente representado por el protagonista y la música, mejor dicho, la música dramático-lírica resulta ser su medio de expresión ideal.
→ Estos dos puntos hacen posible una representación inmediata de la idea de sensualidad, de tal modo que perdura en el tiempo histórico que, a fin de cuentas, constituye la condición necesaria para alcanzar la inmortalidad.
- No hay autores inmortales que no hayan creado una obra inmortal, tal y como no hay obras inmortales que no hayan sido creadas por un autor que se volvió inmortal con esa obra.
PARTE II
Pasemos ahora al caso del virtuoso y del virtuosismo.
Los usos del término “virtuoso” ocurren tanto en la primera como en la segunda parte de O lo uno o lo otro, y hacen referencia, en primer lugar, al concepto de virtuosismo tal y como se utiliza casi siempre en la obra de Kierkegaard. De hecho, solo hay dos ocurrencias en toda la obra kierkegaardiana en las que el término denota claramente la existencia de virtudes exclusivamente éticas, en particular en un pasaje de los Diarios, cuando al hablar de Sócrates define el heroísmo como “el virtuosismo de lo que es universalmente humano”, y en Prefacios, cuando enlaza el virtuosismo con la promesa.
He de destacar dos aspectos antes de desarrollar este tema:
El primero es que reconocer la existencia de una confluencia total en la presentación y la representación es tan importante como entender que, en algunos de los identificados como virtuosos, la quiebra de dicha imposibilidad abre un abismo insuperable. Este abismo fija la condenación de ese falso virtuoso, frecuentemente apodado ‘Fusker’, es decir, alguien que quiere que los otros se crean que es conocedor de un asunto, pero nada sabe realmente sobre el tema, o que dice ser muy bueno en su oficio, pero que en realidad no es sino un maestro en el arte de disimular sus imperfecciones. Quiere esto decir que el ‘Fusker’ se hace pasar en el trato social, o en su oficio, por algo que no es. De este modo, traiciona la virtud de su arte, mientras que el virtuoso es fiel a la virtud de su arte, a lo que ese arte tiene de mejor, de más auténtico – es decir, hace siempre todo tal y como debe hacerse, y alcanza un nivel excelente. Éste es el origen del término virtuoso – la virtù dell’arte. Y es en este mismo sentido que, según Kierkegaard, abusar de un virtuosismo, ya sea en el lenguaje musical o verbal, o en cualquier otro medio de expresión, convierte finalmente el falso virtuoso en un ‘Fusker’, puesto que causa una quiebra abisal entre, por una parte, la idealidad y la realidad de una idea, y, por otra, la materialización de la idea en una presentación y/o representación artística que ha de ser fiel a la virtud de dicha arte, ya sea en el oficio o en el discurso.
El segundo aspecto añade otra característica a este mismo abismo: el virtuoso, en Kierkegaard, queda irreversiblemente condenado cuando se considera que la idea que él simultáneamente presenta y representa es inmoral o incorrecta y/o no posee fundamento ético. Y podemos decir que es precisamente en este punto que estriba la crisis de representación firmemente denunciada por Kierkegaard. Hablaré después sobre el caso de Mynster, con más detalle, pero quisiera referir desde este momento un pasaje de Una crítica literaria, de 1846, que ilustra claramente lo que acabo de decir. Kierkegaard critica en los primeros párrafos del apartado intitulado “La época contemporánea” la falta de compromiso y proactividad que caracteriza los tiempos modernos, una época en la que todo es anunciado públicamente, incluso cuando nada hay para hacer público – se trata de la era de la anticipación. Inmediatamente después, Kierkegaard saca a la luz la habilidad con la que políticos, teólogos y hombres de ciencia engañan a sus públicos, haciéndoles creer que ellos presentan y representan el buen camino que todos han de seguir. Cabe señalar que la utilización de “virtuoso” y de “virtuosismo” no es en absoluto irónica, puesto que lo que está aquí realmente en juego es el abuso de técnica (en este caso, retórica) para alcanzar una excelencia discursiva muy bien elaborada que oculta, sin embargo, la ausencia de profundidad intelectual, cívica o moral por parte del ejecutante:
En contraste con la era de la revolución, en cuanto agente actuante, la era contemporánea es la era de los anuncios, la era de los carteles mezclados: no pasa nada, y, sin embargo, se hace de inmediato un anuncio. Nada sería tan impensable en la era contemporánea como una rebelión; la prudencia calculista de esta época consideraría ridícula esa expresión de fuerza. En cambio, un virtuoso de la política podría llegar a ser capaz de un sorprendente desempeño artístico totalmente distinto. Sería capaz de escribir una convocatoria que propusiera una sesión de la asamblea general para decidir sobre una revolución, y lo haría con tantas precauciones que el censor podría incluso dejar pasar; y después, por la noche, sería capaz de producir la siguiente impresión, tan ilusoria: que habían sido ellos quienes habían hecho la revolución; se marcharían después perfectamente tranquilos – tras haber pasado una noche muy agradable. La adquisición de una enorme y sólida sabiduría casi sería impensable entre los jóvenes de nuestra época; se consideraría como algo ridículo. En cambio, un virtuoso de la ciencia sería capaz de realizar una hazaña totalmente distinta. En un nivel de suscripción, sería capaz de delinear algunos rasgos conducentes a un sistema amplio, y lo haría de tal modo que causaría en el lector (del nivel de suscripción) la impresión de que ya había leído el sistema. Pues atrás se quedó el tiempo de los enciclopedistas, el de quienes, en particular, escribían folios con empeño tenaz; ha llegado el turno de los enciclopedistas ligeramente armados que, en passant, se libran de toda existencia y de todas las ciencias. Una renuncia profundamente religiosa al mundo y a lo que pertenece al mundo, basada en una negación diaria, sería impensable entre los jóvenes de nuestra época: en cambio, uno de cada dos candidatos de Teología luciría virtuosismo suficiente para hacer algo más prodigioso aún. Sería capaz de proyectar una institución social cuyo propósito no sería menos que salvar a todos los que están perdidos. SKS 8, 68.
Kierkegaard critica encarnizadamente esta utilización abusiva del virtuosismo, no solo por ocultar la falta de ideas, pero también porque se utiliza deliberadamente para “engañar” el público, el oyente. Hay un pasaje de La enfermedad mortal donde, por intermedio de la reacción del público, resulta perfectamente evidente la distancia entre el virtuosismo del discurso y la legitimidad, o creencia, en lo que constituye el objeto de discurso, y esto hace referencia, a su vez, a una carencia de efecto éticoreligioso. Cabe señalar la manera como el término “virtuosismo” se utiliza en cuanto especie de interfaz entre el campo de lo estético-ético y el campo de lo ético-religioso. En este pasaje, el término de comparación es Sócrates:
Se puede tanto reír como llorar, ya sean todas estas garantías de haberse entendido y concebido lo que es supremo, o el virtuosismo con que muchos, in abstracto, sabe presentar esto, en cierto sentido, perfectamente bien – se puede tanto reír como llorar, al ver que todo este saber y entendimiento casi no ejerce cualquier poder sobre la vida de los hombres, que estos no expresan ni de la forma más remota lo que comprendieron, más bien expresan lo opuesto. SKS 11, 203.
Para el pensador dinamarqués, el verdadero virtuoso es finalmente un caso perfecto de coexistencia e interrelación de las esferas de existencia, tal y como se presentan en Frater Taciturnus (SKS 6, 408-410), con la defensa de una esfera ética de la existencia en cuanto espacio de pasaje permanente entre la estética y la religiosa. Ahora bien, esto presupone la posibilidad de discontinuidades y, por ende, de distintos momentos de arrepentimiento. En las Cartas del Juez (SKS 3, 145), también se afirma que las tres esferas han de considerarse como miembros de una alianza, en términos políticos, trabajando así todas en conjunto en vista de un mismo fin.
Sin embargo, para comprender el modo como esa coincidencia de esferas puede ocurrir realmente en la vida real hay que llegar hasta las raíces musicales de los conceptos de virtuoso y de virtuosismo. Hubo en la historia de la música dos casos de virtuosos que superaron esta tensión entre virtuosismo y creatividad, y que se convirtieron en nombres mayores e inmortales: Niccòlo Paganini y Franz Liszt. Fijémonos en cómo se inscribe en el pensamiento de Kierkegaard el impacto visual causado por Liszt y el fenómeno de Lisztomanie nacido en Berlín:
- En el escenario, Liszt, virtuoso del piano, reúne tres vertientes en una sola persona: el compositor que compone a través del recuerdo de otras obras/otros compositores; el músico prodigioso; y el músico en cuanto performer, o repetidor.
- De ello se deduce que, en cuanto virtuoso de la composición que toca sus propias obras, Liszt es un caso de materialización de los dos ejes fundamentales del pensamiento kierkegaardiano en 1842-43, en particular la repetición de recuerdos y el recuerdo de repeticiones, junto con la simultaneidad entre presentación y representación.
Así, pues, pianista virtuoso y compositor simultáneamente, Liszt es un caso de confluencia de presentación y representación: presentación de él mismo en cuanto compositor en representación de otros compositores, tanto en el suporte material de la partitura como en la imagen visual y sonora durante un recital, en cuanto ejecutante.
En este sentido, Liszt encarna el movimiento idéntico, aunque en sentido contrario, del recuerdo y de la repetición tal y como Kierkegaard lo dirá por intermedio de Constantin Constantius, en La repetición: “Repetición y recuerdo constituyen el mismo movimiento, pero en dirección contraria; porque lo que se recuerda es algo que fue, se repite hacia atrás; mientras que la repetición, propiamente dicha, se recuerda hacia delante”. En efecto, recordar una ópera, un compositor, durante la composición de transcripciones es lo mismo que repetir, transcribiendo la música creada por otros; durante la ejecución, repetir esa música es recordar para uno mismo, y al mismo tiempo para todo el público, no solo lo que esos otros compositores crearon, esas creaciones que el propio público ya había visto y oído antes, pero también el resultado de un proceso continuo de análisis crítico de composiciones musicales realizado por el compositor-transcriptor. La relación recíproca que se entabla en el compositor-pianista entre recuerdo y repetición estimula la imaginación y la percepción del oyente espectador, y podría incluso decirse que el público y el virtuoso entran en un proceso dialógico en el que la repetición y el recuerdo constituyen el meollo de lo comunicado, a la vez que resulta posible al oyente recrear o recomenzar sus propios movimientos de repetición y de recuerdo musicales, o de otro tipo.
Es importante subrayar cómo el caso de Liszt, en la práctica de composición y de pianista virtuoso, cabe dentro de las tres esferas de la existencia, con la particularidad de que esas tres esferas coexisten y resultan observables en simultáneo: la estética, en la representación de su propia arte de la transcripción y en su presentación en cuanto compositor y pianista virtuoso; la ética, con una vertiente casi deontológica, en la selección y continua divulgación de las más laudables piezas musicales de sus contemporáneos, y, con una vertiente propedéutica, en la formación y orientación del gusto del público, desarrollando en éste algunos criterios de evaluación estética supeditados al reconocimiento de la virtud del arte musical; y la religiosa, presente en la relación con el objeto representado, puesto que, además de varias obras de música sacra o de naturaleza religiosa, existen muchas transcripciones que demuestran un fuerte tendencia ético-religiosa, como mínimo (Réminiscences de Don Juan pertenece a este caso).
Como he dicho arriba, encontramos a lo largo de la obra de Kierkegaard más de cien ocurrencias de “virtuoso” o de “virtuosismo”, y esta utilización no es en absoluto
irónica – lo que está en juego es demostrar una excelsa capacidad de actuación en un determinado ámbito de actividad, sea cual sea: filosofía, seducción, dramaturgia. En Sobre el concepto de ironía, Sócrates es virtuoso porque tiene la capacidad de hablar con gente de todas las condiciones, practicando de este modo una filosofía que se encuentra sumergida en la vida. Este virtuosismo en el ámbito social le permite alcanzar la excelencia en la esfera ética, por intermedio del dominio de la ironía:
Había en Sócrates algo de aficionado del conocimiento [...]; sin embargo, eso no lo alejaba de la vida, más bien le hacía entablar un contacto muy avivado con ella; pero su relación con la vida era su relación puramente personal con los individuos, esta reciprocidad de acción suya se consumaba en cuanto ironía. [... era] un virtuoso, grande también en el contacto casual. Hablaba igualmente bien con toneleros, sastres, sofistas, estadistas, poetas, con jóvenes y mayores, hablaba como ellos igualmente bien sobre todo, ya que en todas partes encontraba una tarea para su ironía. Pero, pese a todo su virtuosismo, puede haberle pasado después de todo [topar con un interlocutor mediocre], ya que, de modo distinto a lo que opina Cícero, él hacía descender la filosofía del cielo y la llevaba para dentro de sus casas. SKS 1, 228.
El Juez describe a Johannes y a A, autor de la primera parte de O lo uno o lo otro, como virtuosos de la filosofía y de la seducción, al poner ambos en práctica el fruto de sus reflexiones. En el Diario, el propio Johannes declara que el arte de seducir ha de aplicarse con virtuosismo (SKS 2, 366). Eugène Scribe es un virtuoso respecto a la escritura de diálogos y de escenas de interacción cómica (SKS 2, 243). Pero no cabe duda de que, para nosotros, la personalidad más interesante a la que se califica de “virtuoso” es el Obispo Mynster, como veremos.
Ya en 1839, Kierkegaard hacía una comparación en términos morales entre sermones, que clasificaba como “pretensiones egoístas” (EE:99, SKS 18, 37), y la oración del fariseo. Por grande que sea “el talento y el virtuosismo” con que son presentadas, nada representan respecto a la autenticidad y sinceridad de quien las decreta, en su relación con Dios:
En las egoístas pretensiones a prédicas, hay una posición muy similar a la del fariseo en su intención moral, cuando dice: gracias, Dios mío, por no ser como los demás hombres, una posición que se cree que está más cercana a la divinidad por intermedio del talento y del virtuosismo en la presentación. EE:99, SKS 18, 37.
La crítica de Kierkegaard a la edad contemporánea, a la posibilidad de una iglesia verdadera, y al propio Mynster, se concentra continuadamente en la quiebra de la simultaneidad entre presentación y representación en su quiebra abisal entre presentación y representación. La edad contemporánea, la Iglesia oficial, el Obispo, se presentan falsamente como representantes de algo que, desde luego, contiene ya en sí algunos elementos reprobables desde un punto de vista ético, y que personifican finalmente la crisis de representación. Pese a que en 1854 Kierkegaard aún califica el Obispo como “virtuoso” y le reconoce un incuestionable “virtuosismo” que él mismo no se siente capaz de describir cabalmente (Papir 478 [1854], SKS 27 612), dicho reconocimiento sirve solamente para destacar el abismo que en Mynster separa la presentación de la representación, dejando entrever que Mynster es un ‘Fusker’. Cabe señalar, asimismo, que esta crítica a Mynster es contemporánea de la reiterada alabanza de la ironía socrática – Sócrates personifica la ironía, y la ironía está por encima de cualquier truco en la elocuencia virtuosística.
¿Dónde radicaba propiamente la ironía de Sócrates? ¿En expresiones y maneras de hablar, o en cosas similares? No, niñerías como estas, quizá el virtuosismo para charlar irónicamente, este tipo de cosas no constituye un Sócrates. No, toda su existencia es, y ha sido, ironía. NB35:2, SKS 26, 363.
En El instante, la elocuencia y el saber del Obispo Mynster son finalmente apartados de raíz de cualquier connotación positiva de los términos “virtuoso” y “virtuosismo”. En cuanto virtuoso, Mynster es un caso de “ilusión óptica” (Oi10 I, SKS 13 393-394; y Papir 469, SKS 27, 602), y su elocuencia es solamente un caso de virtuosismo de la equivocidad (NB33:33, SKS 26, 272), del hablar a dos voces – Tvetydighed:
Y era en esto que el Obispo Mynster practicaba con virtuosismo de maestro...; y todo el gobierno de la Iglesia por parte del Obispo Mynster estaba orientado por esta ilusión de óptica; su virtuosismo en la equivocidad se había convertido en su segunda naturaleza, [...] a lo largo de una serie de años, se llevó consigo a sus contemporáneos con un virtuosismo en la equivocidad, hablando en términos cristianos. NB33:33, SKS 26 272.
En los Diarios, la ventriloquia es examinada inmediatamente después de una entrada sobre Mynster, y se la define como “una manera de hablar de modo a que no pueda determinarse quién es el hablante, [...] como si no hubiera nadie hablando” (NB 33:32, SKS 2,6 271). Pero las raíces de la censura hecha a quien se presenta por intermedio de otra persona, en cuanto alguien que está literalmente sometido a una manipulación, son muy anteriores a la fase tardía de la producción kierkegaardiana. En un artículo de periódico publicado en 1845, “Un comentario pasajero sobre una particularidad de Don Juan”, texto al que volveré dentro de un rato, el criterio utilizado para evaluar una buena prestación lírica estriba en la perfecta afinación entre voz y disposición [Stemme/Stemning], y ésta es la única que puede crear, a su vez, una disposición perfectamente afinada respecto al público (SKS 14, 69). Dicho de otro modo, el instrumento voz ha de estar afinado, pero si la propia disposición de quien lo posee no ha sido afinada por la reflexión, la voz nunca podrá dejar traslucir – es decir, presentar y representar simultáneamente – a su dueño.
Como hemos visto, Sócrates y Scribe no son casos de ventriloquia, al no ser presentados como ejemplos perfectos de virtuosismo: respectan la virtud de sus artes, y son virtuosos capaces de producir una total sintonía entre el oyente-espectador y el público-interlocutor, a diferencia de Mynster, un virtuoso en el arte de la equivocidad. El Obispo ya no representa a su comunidad, ya que se presenta utilizando una voz que no es la de la verdadera iglesia. La iglesia proclamada por Mynster creía que uno podía convertirse en cristiano por intermedio de un adiestramiento, de un ennoblecimiento de lo naturalmente humano, lo que está subyacente a la acusación de Kierkegaard a Mynster – el hecho de confundir el cristianismo con refinamiento cultural o cultura, con Dannelse. Ahora bien, según Kierkegaard, eso hace solamente con que el cristiano sienta un virtuosismo totalmente desarrollado en su yo, y no lo lleva a presentar y a representar a Cristo (NB3:16, SKS 20, 251).
PARTE III
La pluralidad de autores en la producción kierkegaardiana viene acompañada de una descripción rigurosa de sus múltiples funciones, cuando las desempeñan. Ahora bien, esta compleja instancia autoral permite a Kierkegaard no caer nunca en equivocidad, y mucho menos en ventriloquia. Hay al menos dos momentos en los que Kierkegaard hace referencia a su propio virtuosismo en la utilización de la pluralidad de autores y de modalidades de comunicación. Al explicar en los Diarios la revocación de los seudónimos, hecha pública en el apéndice conclusivo del Post scriptum, declara tratarse de un “paso magnánimo” a los ojos de los otros, y considera que tiene, como Sócrates, las cualidades para hacerlo, ya que posee un “virtuosismo personal, el de relacionarse con todos”. Merece la pena escuchar lo que dice:
Yo era el único que tenía prerrequisitos para lograr hacerlo con énfasis, los siguientes: 1) en la línea de Goldschmidt, que me había inmortalizado y veía en mí su objeto de admiración; 2) en la línea de que soy un autor espirituoso; 3) en la línea de no haberme relacionado con los más importantes, o de modo general con algún partido; 4) en la línea del virtuosismo personal, o de relacionarse con todos; 5) en la línea de un renombre hasta entonces brillante, que no había tenido literalmente una sola mancha de crítica o cosa similar; 6) en la línea de haber guardado altruistamente algún dinero para ser autor; 7) en la línea de ser soltero, independiente, etc. NB17:13, SKS 23, 172.
Debe observarse el modo en que esta auto-descripción cabe en la categoría de recuerdo de genio inmortal, como él mismo hizo con relación a Mozart en el capítulo de lo erótico-musical. Al igual que Mozart, Kierkegaard fue inmortalizado y despertó admiración – ya sea negativa o positiva; además, está por encima de Scribe – no es simplemente cómico, domina el Witz, algo que lo define, en conformidad con lo que dice Friedrich Schlegel, en cuanto escritor filosófico, en cuanto crítico de lo social, en el sentido más global; por otra, es independiente de todos sus contemporáneos, y se relaciona, al igual que Sócrates, con la gente sencilla de Copenhague; su condición financiera le libra de imposiciones o concesiones impuestas por mecenas, iglesias o familia. En suma: a diferencia de Mynster, su valor y sus virtudes están totalmente consagradas al servicio de su virtù como creador, y no se dejan corromper.
La segunda ocasión hace referencia a la justificación presentada respecto a la utilización de un seudónimo, Inter et Inter, aún en 1848, para publicar La crisis y una crisis en la vida de una actriz. Kierkegaard recuerda así el encanto del virtuoso en su performance:
Antes de proseguir, era por última vez tan importante, y tan verdadero respecto a mi individualidad, una vez más hacer más proclive la navegación, e intentar, y al mismo tiempo en la medida de lo posible, causar una impresión presentánea del virtuosismo de mi diferencia. NB6: 29 SKS 21, 27.
Lo que hace con que su virtuosismo sea distinto y único es el hecho de que las múltiples voces que utiliza no disimulan una ausencia de ideas y de reflexión, como tampoco pretenden engañar el oyente/lector. Este virtuosismo es lo que en realidad le permite alcanzar la excelencia en todos los temas que quiere tratar y, al mismo tiempo, representar dichas ideas de manera legítima. Y todo ello resulta hecho de modo inmediato, sin quiebras, sin abismos insuperables, a través de un proceso poiético que repite y recuerda continuadamente la singularidad de cada autor, en cada obra, a lo largo de una vida en cuanto pensador y escritor. Ahora bien, fue precisamente en 1848 que Kierkegaard escribió Mi punto de vista, una obra en la que el vocablo “engañar” resulta determinante para explicarle a la posteridad su instancia autoral. Como es sabido, Kierkegaard declara que ha sido siempre, desde el comienzo hasta el final, un único autor, que presentaba en cada una de sus obras lo que representaba. Está claro que esta afirmación es verdadera, exactamente porque él es uno gracias al hecho de ser muchos, cada uno de ellos con la ambición de alcanzar el nivel superior de virtuosismo, en el que la virtù artística que permite la creación de cada una de esas obras de arte no cuestiona la excelencia moral, porque la excelencia moral de cada autor también resulta visible en su dominio del arte. La heterogeneidad de estos autores viene determinada por la idea, por la materia de cada obra, y asimismo por el género literario en el que está escrita, y es trabajada poieticamente teniendo en vista alcanzar esa afinación total con el lector, combinando arte y experimentación en los ámbitos estético, ético y religioso. Este nivel superior de virtuosismo hace coincidir la virtud artística, el respecto seguido en la creación de una obra de arte, con una performance verdadera que hace visible dicha virtù, junto con la virtud moral, la que estriba en ser verdadero con uno mismo, en ser transparente, en haberse elegido a sí mismo sin engañar al interlocutor y al lector al que uno se dirige. Y entramos por esta puerta, una vez más, en la confluencia de las esferas estética, ética y religiosa en Kierkegaard.
Termino con un párrafo extraordinario, el tercero del ya antes citado artículo “Un comentario pasajero sobre una particularidad de Don Juan”. Este párrafo ofrece la descripción más rigurosa de la simultaneidad entre presentación y representación de una idea por intermedio del desempeño virtuosístico, en este caso el del cantor de ópera. En dicho párrafo, el desempeño del autor lírico alcanza su perfección cuando, al cantar y desempeñar lo que se encuentra escrito en la música y en el libreto, y que ha sido compuesto y escrito por otros, hace escuchar también su propia reflexión sobre esa música y esas palabras; cuando, como dice Kierkegaard, proyecta en la voz “el piano de la disposición”. Los vocablos fundamentales en este párrafo son los ya citados Stemme/Stemning, lo que significa que está en juego una voz, el modo como se da voz a lo que se quiere decir, el efecto que se obtiene en la disposición del oyente y la deseada afinación con el oyente, ya que Stemning tanto significa ‘disposición’ como ‘afinación’. Este desempeño es lo que Kierkegaard alcanza por intermedio de sus múltiples autores, cuya relación con los mismos es la del souffleur con los actores en el escenario – es él quien les sopla las ideas, los conceptos, y ellos son, en cuanto autores, instancias reflexivas, capaces de desempeñar, es decir, de presentar y de representar, de modo transparente, dichas ideas y conceptos en un movimiento de pensamiento propio a cada uno. Cada uno recuerda y repite, a su manera, el autor de los autores. Escuchemos, pues, a Kierkegaard, y les pido a mis oyentes que se acuerden que, al escuchar las palabras “voz”, “disposición”, “afinación”, lo que escuchan es el tronco – Stem – del que brota toda la producción de Kierkegaard:
A un cantor se exige voz en primer lugar; después, se exige desempeño, que es la unidad de la voz y de la disposición (afinación), y nada más que la maleabilidad de la voz en la coloratura y en los trinos, ya que, en cuanto posibilidad, se trata de la conmensurabilidad recíproca y, en cuanto realidad, constituye la consonancia de la voz con la disposición (afinación) en el desempeño; por último, se exige al cantor dramático que la disposición (afinación) sea la correcta respecto a la situación y a la individualidad poética. Cuando el cantor tiene voz y le infunde disposición, entonces posee arte en la pasión; si se trata simultáneamente de un actor, por intermedio de la mímica, logrará además abarcar a los contrastes en el mismo tiempo. Cuanto más reflexionado y ejercitado se muestre en hacer que la voz recorra el piano de la disposición, más numerosas serán las combinaciones que tendrá a su disposición, y logrará así cumplir plenamente las exigencias del compositor, claro está, cuando la obra del compositor sepa hacer exigencias al desempeño del cantor, y no pertenezca a las óperas que no se puede tolerar y ejecutar. En caso de estar menos reflexionado, no logrará una amplitud tan grande en la disposición y en el carácter; pero hay algo que permanece: todo el fundamento más universal de la disposición, el lograr infundir fantasía en la voz, el conseguir cantar con fantasía. Un desempeño como éste fue lo que admiré en el Sr. H. en el punto sobre el que estábamos hablando. SKS, vol.14, 69.
Muchas gracias a todos por su atención.
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