Marta DOMÍNGUEZ - María SÁNCHEZ: "La ironia: de Jorge L. Borges a Kierkegaard"
Resumen
Nuestro objetivo es incursionar en la ironía en Borges pero, a fin de definirla debemos dejar de lado la ironía retórica en su forma más extendida –antífrasis-, e ir a su origen filosófico, en Sócrates: ya Aristóteles no la incluía en la Poética sino en la Ética a Nicómaco. Encontramos que el fundamento remoto de la teoría de la ironía actual, incluidos Henri Bergson y Sigmund Freud –cuya fuente común fue Teodor Lipps-, se encuentra en el tratado Sobre la ironía de Sören Kierkegaard y postulamos su lectura para abordar nuestro estudio.
Abstract
The following work aims to study the irony on Borges. But to defy it, rhetoric irony must be put aside, on its most extended way –antiphrasis-, and go to its philosophical origin on Socrates. Aristoteles didn’t include on the poetic but on the Ethic to Nicómaco. We found that the remote basis o ground of the actual irony theory, including Henri Bergson and Sigmund Freud – whose common source was Teodor Lipps- is on the Sören Kierkegaard´s treaty About the irony, and we postulate its lecture to frame our research.
Palabras claves: Sátira – Ironía - Comparadas - Argentina - Borges - Kierkegaard
El presente ensayo intenta abordar la ironía en Jorge L. Borges, aspecto que ha recibido una gran atención de la crítica recientemente , sin que se haya mencionado este paralelo -en términos de la teoría de las literaturas comparadas- con Sören Kierkegaard, en particular con su tesis doctoral: “Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates” . Efectivamente no en vano se detectan, desde el centenario de Borges hasta hoy, nuevas direcciones en la crítica. La atención puesta en las manifestaciones y dobleces del humor en su obra es significativa: pensemos en la recopilación de anécdotas humorísticas y reflexiones que Roberto Alifano hace en su estudio sobre él; reflexionemos también en la diversidad de ensayos y orientaciones que sucesivamente recogen los volúmenes de Variaciones Borges, en especial el número dedicado a este tema . En principio coincidimos con Beatriz Sarlo quien, cuando estudia Historia universal de la infamia, dice que Borges propone un modo antirromántico de la ironía: justamente en nuestro estudio sobre la ironía en Borges destacamos que Borges está más cerca de Kierkegaard que de Schlegel.
Por otra parte en “Kafka y sus precursores” Borges menciona la traducción de los escritos de Kierkegaard realizada por Lowrie:
El tercer texto procede de una fuente más previsible; los escritos de Kierkegaard. La finalidad mental de ambos escritores es cosa de nadie ignorada; lo que no se ha destacado aún, que yo sepa, es el hecho de que Kierkegaard, como Kafka, abundó en parábolas religiosas de tema contemporáneo y burgués. Lowrie, en su Kierkegaard (Oxford University Press, 1938) transcribe dos. […].
Aunque de la lectura de Temor y temblor que sí realizara Borges, también se desprende la ironía y el humor como respuestas frente al Absurdo que es lo infinito y lo incognoscible -esto es lo que después se llamaría “ironía del destino” o “ironía del mundo”-, no creemos que Borges haya conocido directamente Sobre la ironía, que se traduce al inglés recién en 1966, pero sí el libro Kierkegaard de Harald Höffding , editado por la Revista de Occidente en 1930, pues este escritor danés conocía bien la obra completa de Kierkegaard y allí la comenta a la luz de sus Diarios.
Por otra parte podría ser probable que Borges tal vez conociera las traducciones, directamente del danés al español, que hace Unamuno, enamorado de la obra de Kierkegaard , aunque no lo menciona, pero hay que destacar que a Buenos Aires sólo llegaron las traducciones inglesas, francesas e italianas .
Pero previamente a analizar este paralelo entre Kierkegaard y Borges es nuestra intención diseñar algunos momentos que ocurren de manera simultánea: una revisión del concepto de ironía, la definición de la ironía “abierta” presente en los relatos, y una caracterización del “ironista” borgeano como conciencia organizadora de sus complejas ficciones. La expresión de la ironía en Borges implica el cuestionamiento de la verdad absoluta, ya se trate del discurso teológico, filosófico o científico,
Rastrear la evolución de la ironía y determinar las implicaciones de un sistema de pensamiento heterogéneo, ambivalente y relativo supone, entre otras cosas, precisar conceptualmente el fenómeno irónico. En términos generales, la ironía en Borges se nos presenta como una radical dualidad que se expresa en el contraste apariencia-realidad. Su literatura es el territorio de un juego de lenguaje en el cual confluyen dos sistemas de pensamiento, uno de ellos subvierte y altera al otro -y al hacerlo se altera y subvierte a sí mismo- dando cuenta de cierto tipo de fragilidad racional en la cual, valga la paradoja, se fundamenta el pensamiento humano.
Es muy fácil para el lector detectar la ironía cuando se encubre bajo la forma de la parodia pero en ciertas ocasiones la ironía es el resultado de un desarrollo de sentidos que el escritor elabora para dar cuenta de la ambivalencia de todo discurso, es por lo tanto una ironía menos manifiesta pero altamente significativa, tanto para el desmontaje de las lecturas de la realidad -ironía situacional- como para la estética propia de sus relatos –ironía literaria-. Es así como el cuento borgeano acoge el juego de la ironía produciendo a su vez un ethos irónico , y ciertamente un ironista magistral, cuya conciencia dialógica elabora su ejercicio ficcional con el fin de resolver irónicamente paradojas “reales” mediante la irrealidad.
Uno de los problemas centrales, según nuestra intención, reside en definir el lugar desde dónde surge lo irónico como fenómeno en la literatura borgeana. Para nosotras, la ironía borgeana es una entidad proteica que recubre todos los ámbitos y en todos puede ser descubierta. Ciertamente, su creación nos habla de la intencionalidad del escritor y la recepción de ese discurso captura la ironía presente en sus textos, de la que a veces da señales manifiestas y otras no , volviéndose así evidencias latentes que nos vinculan con su lúcida mecánica de construcción literaria.
El concepto de ironía
La ironía -del griego eironeia, en latín dissimulatio- es la figura del discurso cuya intención difiere del sentido literal de las palabras. La definición aceptada es que se trata de una situación hablada o dramatizada, en la que lo que es y lo que parece ser, se oponen de alguna manera. Es el tropo maestro de la sátira. Sin embargo, la verdadera ironía está lejos del sarcasmo y de la burla, por el contrario más bien es un atentado a las doxas complejas y a los fanatismos. Es una estrategia de conocimiento.
Para intentar despejar las cuestiones que rodean a la ironía, nos encontramos que esta puede ser abordada no sólo desde la teoría literaria, en la que distinguimos una ironía dramática y una ironía narrativa , sino desde la filosofía. En efecto, la noción de ironía aparece ya en Aristóteles como una de las actitudes fundamentales del ser humano, y no como un estilo literario, por eso no se incluye en la Poética sino en la Ética a Nicómaco.
En la filosofía encontramos caracterizadas una ironía socrática y una ironía romántica, pero Sócrates, desde quien se identificará a la ironía con su método de la mayeútica, es sólo un momento en el desarrollo histórico de la ironía, y a ella se refiere Friedrich Schlegel cuando aborda el tema. La ironía es una determinación de la subjetividad que se incrementó durante la época de la filosofía moderna - desde Kant hasta Hegel-. En esta segunda manifestación, que reconocemos como ironía romántica, la subjetividad se potencia y adquiere una relación de segundo orden para consigo misma: la ironía se hace explícita, se reconoce como tal. Aquí reside la novedad del redescubrimiento del Tratado de Kierkegaard en que él vuelve a Sócrates para demostrar que fue mal interpretado por Hegel. ¿Cómo deberíamos denominar a la ironía post-Kierkegaard? ¿Ironía existencial? Posiblemente sí porque allí descubrimos las raíces del nihilismo de Unamuno junto al existencialismo de Sartre.
Pero volvamos a nuestro asunto: básicamente, si queremos definirla, afirmamos que consiste en decir una cosa por otra . Esta definición en absoluto representa todo el engranaje simbólico, dinámico, y dialógico que hay en el uso de su concepto . Además, definir lo que está en constante cambio, porque tal es la naturaleza de la ironía, es ya un problema de alto riesgo, por lo tanto, capturar ciertos sentidos de la manifestación de la ironía en Borges, debe implicar una concepción de la ironía que comercie con el acontecer histórico.
Desde estos dos puntos de partida, es posible visualizar la narrativa breve de Borges como un territorio literario particular que no posee otro norte más que la formulación de una literatura que dialogue sin responder, en el sentido tradicional, a la apuesta del mundo y a la perplejidad ante el mundo como realidad. Tal territorio borgeano ironiza con el mundo real y formula, por un lado, una idea de ficción limitada, en cuanto la literatura trabaja con temáticas centrales, y por otro, la idea de una ficción ilimitada, en cuanto a las lecturas que el lector elabora frente a esa concentración temática. Entendida así como la manifestación de una dinámica que posibilita el encuentro de lo que Borges entiende por mundo real y su respuesta desde lo ficcional a dicho mundo: la enciclopedia de lo imaginario, más ordenada humanamente, pero irónica frente al caos.
Sobre el ironista
El ironista altera los supuestos del conocimiento humano y elabora un mundo alternativo, dual e inverso al de la realidad. En Borges el juego irónico se vincula con la presentación de una oposición, de una lucha dialógica entre el discurso que se relativiza al relativizar a otro, o que directamente relativiza los mecanismos del discurso que aborda. En este sentido, cabe señalar un punto importante en la manifestación de la ironía, esto es, la paradoja, que reside en la diferencia entre lo real y lo aparente. Este juego que movería a risa, porque la contradicción genera comicidad, en Borges se convierte en una de las dinámicas centrales de la relativización metafísica.
Por otro lado, el fenómeno irónico supone la participación de un lector que actualice la ironía , en este sentido, la naturaleza irónica manifiesta su dimensión fundamentalmente dual, al requerir de una actitud intelectiva externa capaz de sacarla a la luz y potenciarla. A partir de este último rasgo, el autor a veces se posiciona en relación directa con su lector, y lo hace partícipe de la ironía que despliega. En este punto, cabe señalar, que la lectura borgeana “contamina” a su lector en cuanto a las hipótesis de lectura que este debe desarrollar, lo que se comprueba en la arquitectura de enigma policial que asumen algunos de sus relatos .
Muecke propone hablar de una ironía abierta cuyo sentimiento principal es una conciencia de la paradoja y de lo relativo, que nace de ver enfrentadas dos realidades irreconciliables. En tal sistematización de la modalidad de la ironía también se encuentra el “componente afectivo” que suele corresponder a la clasificación de la ironía como ironía trágica, cómica, satírica y nihilista, aunque en mi opinión estas calificaciones responden más a la noción de estilo – íntimamente vinculadas a la teoría del tono horaciana y presentes también en la teoría del efecto de Edgar A. Poe.
Kierkegaard
En la primera parte del tratado: Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates [1841], Kierkegaard se ocupó de esta figura en particular. Para Sócrates, la realidad del helenismo establecida en su momento era completamente irreal, y carecía de todo valor. La ironía socrática fue una respuesta a la pérdida de valor de la vida substancial del helenismo para él.
En la segunda parte del tratado Kierkegaard intentará caracterizar la ironía de un modo general. Parte así de la característica principal de la ironía, la cual consiste en decir lo contrario de lo que se piensa, para arribar a una caracterización más amplia de este concepto, desarrollando sus rasgos más típicos:
1° Cuando tiene lugar la ironía, el fenómeno, lo que se muestra, no es la esencia, sino justamente lo contrario. Aquí la ironía está violando la estructura habitual del discurso, según la cual, cuando se habla, lo que se piensa constituye la esencia, y la palabra es el fenómeno que se corresponde con ésta;
2° Se considera la perspectiva del sujeto que pronuncia la ironía. El ironista es negativamente libre, respecto tanto de los demás como de sí mismo; esto no ocurre en el discurso normal, en el cual el hablante queda atado a lo dicho, ya que su palabra transmite su pensamiento a los otros, adquiriendo así la libertad positiva, respecto de sí mismo, y de los demás. El ironista queda libre de lo dicho porque, como afirma Kierkegaard: “La forma más común de la ironía consiste en decir seriamente algo que, sin embargo, no es pensado como algo serio. La otra forma, que lo que es pensado como algo serio sea dicho en broma, bromeando, se da con menos frecuencia.” ; y
3° Se refiere a las pretensiones de superioridad por parte del hablante, ya que si bien quiere que se lo entienda, no quiere que se lo haga literalmente. Desde aquí se mira con desprecio el discurso liso, llano, directo y literal. Por eso la ironía se da en los círculos de cierto nivel cultural. Aquí se destaca la importancia de la doble codificación de la ironía y el rol del ironista, de cuya intencionalidad depende la generación de la misma, tanto como la interpretación del lector que la reconstruye.
En el primer punto se aprecia el eje estructurador del ensayo y muchos años más tarde todavía Beda Alemann, que se ocupa justamente de la ironía filosófica, concluye su artículo definiéndola como modo de discurso “[...] si la noción de ‘modo de discurso’ se concibe de manera radical, se relaciona con el estado del mundo [...]” , como lo hace el lenguaje con el mundo. Creemos que esta comparación es reveladora.
Si consideramos la ironía en relación a los no iniciados, el ironista asume dos maneras: o bien se identifica con la aberración que quiere combatir (alazon) o bien el ironista se coloca en relación de oposición con respecto a la misma (eiron) y goza de la divergencia de esta relación. El ironista es consciente de que todo es vacuidad e inconsistencia, por eso aplaude y exalta cualquier saber vano que se presenta enaltecido por los ignorantes. Cuanto más prospera en este engaño, en esta falsificación, más placer obtiene, más goza en su soledad.
La naturaleza de la ironía adquiere su forma en la representación griega que supone dos personajes que a su vez implican dos modos de pensamiento frente a la realidad: el diálogo entre un “falso sabio” (alazón) y un “falso tonto” (eiron), siendo este último preferido por la audiencia, por crear un contraste que llevaba a la risa. En este punto, la representación indicaba el establecimiento de un mundo al revés, en donde el tonto o el loco poseen una visión que altera los supuestos de verdad o la ley, y se propone una interrogación a dichos supuestos, dando apertura a la relativización del mundo.
Los personajes representantes de la dualidad alazon/ eiron se desarrollaron conceptualmente en alazoneia y eironeia. Esta dualidad eiron/ alazon alimenta la filosofía y se encuentra manifiesta en los diálogos socráticos, en los que la superioridad la tiene el que aparenta no saber y el error lo comete el sofista que cree saber algo. En este sentido, esa suerte de actitud vanidosa sustentada en la razón y la certeza de la noción de alazoneia se vincula con la tragedia y eironeia, la exposición de lo relativo de la duda- sugiere la comedia, el género bajo, incluso en épocas posteriores aquel del carnaval medieval: la cosmovisión integradora del mundo, en el mundo al revés .
Este tipo de ironía se aplica en casos que se está frente a alguien aferrado a una idea fija con respecto a sí mismo: se cree el más hermoso, el más gracioso o el más inteligente entonces la satisfacción del ironista es aparentar que ha caído en la misma trampa en la que el otro se debate. Esta es la idea del monomaníaco que Freud expone y que Frye , Hodgart y otros repiten.
Kierkegaard lo compara con un títere que el ironista maneja, esto reaparece en la teoría de la comicidad de Bergson [1899] y de Freud [1917] . Pero no sabemos si Theodor Lipps, que sirvió de punto de partida para la célebre obra de Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente, conocía la tesis doctoral de Kierkegaard cuando publica Lo cómico y el humor (1898), ensayo que más tarde incorpora a su obra Estética (1903). Lipps allí desarrolla su teoría de la empatía estética (Einfühlung), como un proceso de afinidad entre objeto y sujeto, en el que este se reconoce a sí mismo y se solidariza con él, en un proceso deductivo que permite al sujeto hallar un conocimiento de sí mismo que hasta ese momento ignoraba .
El otro caso extremo es presentarse incapacitado como para comprender el valor de lo que se está exaltando. Es el caso del cándido -“naïf” del que habla Frye - que se muestra torpe frente al sabio o al exaltado, aunque no parece que Frye, quien sigue en el resto de su obra las ideas de Kierkegaard, como antihegeliano, haya conocido específicamente Sobre la ironía, cuando edita Anatomía de la crítica [1957], porque esta es anterior a la traducción del texto de Kierkegaard.
En todos los casos la función del ironista no es tanto ocultarse a sí mismo como hacer que los otros se revelen, aunque también busca despistar a los otros con respecto a sí mismo. La condición de posibilidad de la ironía en todos estos casos es la libertad subjetiva que, a cada instante, tiene en su poder, la libertad de un comienzo sin estar condicionada por ninguna situación previa .
En esa libertad con respecto a la realidad encuentra el ironista su goce. En tanto que negatividad, la ironía es la más ligera denotación de la subjetividad, y el goce del ironista es el más abstracto de todos, el más vacío de contenido.
La ironía no es simulación, no es hipocresía, no es sátira porque su intención no es denunciar; la ironía se dirige a lo vano para ratificarlo en su vanidad, se dirige a lo incorrecto para afirmarlo en su incorrección, porque es esencialmente crítica. En tanto negatividad podría parecerse a la duda, pero la ironía es esencialmente práctica a diferencia de aquella. Aquí encontramos delimitados los márgenes de la ironía despegándola de la moral, de la religión e incluso del racionalismo.
De este modo encontramos en la tesis de Kierkegaard, ideas y argumentaciones de una fuerza deslumbrante, que nos resultan útiles para abordar la ironía en Borges.
Borges
El bagaje cultural de Borges era enciclopédico y en varios de sus textos es patente su aptitud para el pensamiento filosófico, así revisa la evolución de las ideas desde los presupuestos de la filosofía misma, no obstante, no tiene una filosofía: la usa como pretexto para crear poemas, ensayos y relatos. De ahí que su originalidad sea literaria, y no filosófica.
Pese a que en una entrevista con Antonio Carrizo afirmó: “Lo que es un lugar común en filosofía puede ser una novedad en lo narrativo.” , en otra entrevista con María Ester Vázquez, declaró:
Yo quería repetir que no profeso ningún sistema filosófico, salvo, aquí podría coincidir con Chesterton, el sistema de la perplejidad [...] Yo no tengo ninguna teoría del mundo. En general, como yo he usado los diversos sistemas metafísicos y teológicos para fines literarios, los lectores han creído que yo profesaba esos sistemas, cuando realmente lo único que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada más. Además, si yo tuviera que definirme me definiría como un agnóstico, es decir, una persona que no cree que el conocimiento sea posible. O en todo caso [...] no hay ninguna razón para que el universo sea comprensible por un hombre educado del siglo XX o de cualquier otro siglo.
En su obra visualizamos una ironía estructural que revela un complejo pensamiento ambivalente, contradictorio, y lúcido, implícito en una particular literatura que al mismo tiempo propone una relectura de problemas filosóficos por medio de metáforas y alegorías. Esto es lo que Kierkegaard denomina “sub specie ironia”:
La ironía sensu eminentiori no se dirige a esta o aquella cosa existente en particular, sino que se dirige a toda la realidad dada en un cierto tiempo y bajo ciertas circunstancias “[…]. No es este o aquel fenómeno, sino el conjunto de la existencia lo que considera sub specie ironia (bajo la categoría de ironía). En este sentido se ve cuán correcta es la caracterización hegeliana de la ironía en tanto que negatividad absoluta e infinita.
Es muy difícil determinar las ironías que expresa Kierkegaard al comentar las ideas de Hegel –según comenta Booth, con quien coincido-; Booth sí conoce el tratado de Kierkegaard en su traducción al inglés de 1966, y lo valora sobremanera .
Si retomamos aquí la caracterización general de la ironía hecha anteriormente, en primer lugar vemos que toda la existencia se ha vuelto extraña para el sujeto irónico, y éste a su vez extraño a la existencia, y que, habiendo la realidad perdido para él su validez, se ha vuelto él mismo en cierta medida irreal .
Este aparente no saber es propio del ironista quien debe retirarse del conocimiento positivo porque su actitud principal es la de interrogar las razones del mundo, sin tomar partido por ninguna. Esto cobra su verdadero sentido cuando se piensa en la actitud borgeana en relación a las cosas y al mundo: así Borges aparenta no saber cuando dice a propósito de su obra: “nada es sencillo”, “narrar los hechos como si no los entendiera del todo”, “íntimamente complejo e ilusoriamente simple”. Ana María Barrenechea estudia estas expresiones de su estilo pero no alcanza a divisar que ellas manifiestan su visión irónica frente a lo incognoscible del mundo.
Estas expresiones están fundamentadas en la idea de una “ingenuidad fingida” –naíf- y una seguridad racional siendo ésta última desaprobada por la ironía misma. Simplemente no se puede afirmar nada porque el mundo carece de significado. Este es el punto en el que Borges y Kierkegaard coinciden.
En segundo lugar el mundo irónico presupone un ironista que formula el mundo desde la dualidad y que, con respecto a éste, mantiene una objetividad radical. Este distanciamiento ilusorio extiende la atmósfera de ausencia de valores sobre el mundo dada en la ironía, puesto que en los textos irónicos no hay moraleja ni fábula sólo acontece la presentación del mundo del ironista. El mundo presentado no es fatalista ni tampoco apocalíptico, puesto que el elemento de relativización de la ironía no lo permite, tampoco es trágico porque, si así fuese, la ironía desaparecería.
En tercer lugar la ambigüedad de la ironía es un argumento que precisa de un lector capaz de participar de su sentido. El irónico induce a la participación de un simulacro -concepto que está en la base de la manifestación de la ironía- y propone una inversión a la cual el lector está invitado - y hasta obligado a participar- para que se realice –actualice-.
Wayne Booth señala que la ironía exige una reconstrucción del discurso: primero, el lector rechaza el sentido literal, pues detecta una incongruencia entre el discurso y el contexto, o entre las proposiciones implícitas en el discurso; esto lo obliga a buscar otro sentido, a ensayar varios, y finalmente, decidir cuál es la intención del autor, en ocasiones haciendo conjeturas sobre las creencias de éste, por lo que resulta muy útil el conocimiento de otras obras del mismo autor.
Wayne Booth y Linda Hutcheon , siguiendo a la lingüista Catherine Kerbrat- Oreccioni , plantean que la ironía exige del lector una triple competencia: lingüística, genérica e ideológica. La competencia lingüística juega un papel muy importante pues el lector tiene que aprender a descifrar lo que está implícito, además de lo que está dicho mediante el reconocimiento de algunas pistas de índole lingüística –lo que denominamos “leer entre líneas”-. En general la obra de Borges exige lectores con una buena competencia genérica e ideológica.
El contenido erudito de su obra exige del lector una amplia cultura literaria, de modo que la ironía en Borges resultaría muy difícil de percibir si no hubiera marcas que permitieran reconocerla. Algunos teóricos coinciden al asegurar una mayor fuerza irónica a la ausencia de dichas marcas, sin embargo, la existencia de éstas es un hecho que se repite en sus textos, aunque a veces sean muy tenues. Puede acontecer que a veces el lector es una suerte de alazon con respecto a la eironeia borgeana, de ahí surge la capacidad deconstructiva de la literatura de Borges, un juego que se deja ver en su perfecta dimensión de lo ambivalente. No sería difícil abordar la literatura de Borges mediante tal oposición, en ella se dan múltiples escenarios para el desarrollo de estas figuras, a veces el propio Borges es el eiron con respecto a su propio texto, a veces es el texto quien se convierte en el falso tonto y en otras algunos personajes asumen tales roles.
El fenómeno irónico puede comprenderse mediante algunos rasgos que se vuelven características importantes al momento de definir la ironía, por ejemplo, la manifestación del conflicto entre apariencia y realidad, momento en el cual lo real “desautoriza” lo aparente. Los relatos borgeanos plantean de manera intensa dicha relación sobre todo en el abordaje sobre la relativización de la verdad absoluta.
De este modo, la ironía obedece a su naturaleza dual. Es la manifestación en un mismo enunciado, de dos conciencias, en la que una relativiza a la otra, la interroga en los supuestos de verdad que ésta posee, subvierte las razones y las leyes y entrega, en consecuencia, una visión que, en rigor, es una cosmovisión.
El texto irónico tiene características propias, tal como el principio de economía y el principio de alto contraste que suponen respectivamente que la simplificación aumenta la energía irónica y que hace que a mayor incongruencia, mayor ironía. En este sentido, también se puede comprender la elección de Borges por el género del cuento: los elementos como situación, personajes en interacción, ambiente, entre otros, son los adecuados para desplegar sin aditivos, el mundo dual de lo irónico. La economía irónica del cuento borgeano crea el efecto de concisión y vastedad al mismo tiempo, por la reducción de la fábula a sus elementos básicos y la discusión o insinuación de sus proyecciones últimas.
Contemplado desde otro punto de vista el principio de alto contraste en los cuentos de Borges también le debe su fuerza a las implicaciones del género irónico. Los elementos de tal contraste no son menores a nivel de motivos, allí se encuentran las preocupaciones centrales de su poética como por ejemplo la dualidad orden/caos, finitud/infinitud, apariencia/ realidad, presentados en la mayoría de sus cuentos. Uno de los elementos de la dualidad adquiere eventualmente la actitud de eiron relativizando y subvirtiendo la tradición de esos mismos conceptos tanto como los de la realidad que intentan definir. Este contraste sigue su curso y su desarrollo en los cuentos de Borges y de ejercicio “técnico” pasa a ser la plataforma de su estética.
La relación de Borges con el lenguaje literario jamás plantea respuestas. Como ironista es el simulador, que mediante el distanciamiento abre el acceso a la lúcida dinámica en sus ficciones, siempre ambivalentes. No es extraño, por lo tanto, la preferencia del escritor por la versión o la alusión, un tipo de conocimiento siempre relativo. Para disfrazar su acción y su ideología, el ironista utiliza diversos procedimientos retóricos, entre ellos ficcionalización de su propia persona, y dramatización de la acción, incrementando con precisión el grado de encubrimiento con que el ironista solapa su auténtico paradero ideológico.
Siguiendo la lógica de lo irónico, no podría ser de otra manera. La ironía constituye el territorio discursivo -traducción del pensamiento- en donde se da cita la dialogía, la simultaneidad y heterogeneidad de lenguajes y discursos, la integración de lo serio y lo cómico. El resultado, la obra de Borges en este caso, es la alteración de la ley, el otro pensamiento, la obra que se justifica por la relativización y la alteración de las oposiciones jerárquicas que constituyen todo lenguaje metafísico. El ironista de-construye los supuestos de toda índole, y en consecuencia ilumina algunas caras de la realidad.
En síntesis
No sólo no podemos demostrar la incidencia de una lectura directa de la tesis doctoral de Kierkegaard en Borges sino que nuestra investigación, especialmente en lo que se refiere al modo de circulación de los ensayos del danés, ha demostrado lo contrario: Borges no conoció su tratado sobre la ironía.
No obstante en cuanto a la paradoja de la existencia podemos hablar de un paralelo entre ambos, debido a la llegada de sus ideas a través de sus comentaristas y aunque no estamos en situación de estudiar el conocimiento que de Kierkegaard tenía Teodor Lipps, podemos sospecharlo. Lips influyó decisivamente en Freud y en Bergson, y a través de ellos en Borges, quien los había leído antes de publicar el Arte de injuriar (1933) .
De todos modos no podemos olvidar que la teoría de la ironía tiene una gran deuda con el esclarecido pensamiento de Kierkegaard, como hemos visto a través de las elogiosas menciones y citas realizadas por Booth (1989).
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Esta revista no se editó y publicamos el artículo como el capítulo 2 del libro:
Marta S. Domínguez (Directora), María Ayelen Sanchez et al, Fantasía e ironía en Jorge Luis Borges y Ezequiel Martínez Estrada, Bahía Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur (Ediuns), 2013, 180 págs.Volver
